|
Uvedenie Gombroviczovej hry v Spišskej Novej Vsi podporil Višegrádsky fond
SÝTE KONTÚRY TRAGICKÉHO POCITU ŽIVOTA
MILAN POLÁK
Spišské divadlo, Spišská Nová Ves * Witold Gombrovicz: IVONA, PRINCEZNÁ BURGUNDSKÁ * Preklad Marián Servátka * Dramaturgia Marie Caltová a. h. (Česká republika) * Scéna a kostýmy Vladimír Čáp a. h. * Réžia Andrzej Rozhin a. h. (Poľsko) * Úprava a režijná spolupráca Štefan Fejko * Účinkujú Mária Brozmanová, Peter Čižmár, Štefan Labanc, Jana Puklušová, Jozef Novysedlák, Albín Medúz, František Držík a ďalší * Premiéra 30. 11. 2001
|
Witold Gombrovicz (1904 - 1969) je velikán novodobej poľskej drámy a provokatívna, obrazná a sugestívna groteska IVONA, PRINCEZNÁ BURGUNDSKÁ s tragickým koncom patrí k jeho vrcholným dielam. Nadčasovosť tejto brutálne absurdnej hry je
v jej schopnosti predstúpiť pred diváka s problémom ľudskej slobody a jej hraníc, ktoré sa dotýkajú porušovania, rešpektu alebo aj ignorovania existujúcich spoločenských či etických noriem a konvencií. Gombroviczovu tragigrotesku z roku 1935 môžeme pokojne považovať za predobraz neskoršej vlny absurdnej dramatiky. Na fiktívnom príbehu vo fiktívnom kráľovstve vystupuje do popredia vzťah Princa Filipa, následníka trónu, ku škaredej, nevýraznej a záhadnej Ivone, pričom tento vzťah chce manifestovať onú vzburu proti konvencii, ale súčasne je aj spúšťacím mechanizmom a katalyzátorom, ktorý vyprovokuje brutálne a protirečivé reakcie tak Princa Filipa, ako aj kráľovského dvora na čele s Kráľom Ignácom a Kráľovnou Margarétou.
Náročná predloha bola pre súbor Spišského divadla veľkou výzvou. Medzinárodné naštudovanie Ivony, princeznej Burgundskej v Spišskej Novej Vsi finančne podporil kultúrny fond Višegrádskej štvorky. Tento fond spravuje finančné prostriedky podľa rozpočtu odsúhlaseného konferenciou ministrov zahraničných vecí višegrádskych krajín. Podporujú sa z neho projekty, na ktorých tvorbe sa zúčastňujú aspoň tri krajiny. V našom prípade to bol popri slovenských umelcoch poľský režisér Andrzej Rozhin a česká dramaturgička Marie Caltová. V Andrzejovi Rozhinovi získalo Spišské divadlo skúseného, vzdelaného a rozhľadeného režiséra so zaujímavou umeleckou biografiou (patrí k nej aj úspešná réžia muzikálu Pokrvní bratia v Prešove), nadovšetko však s celkom jasnou a cieľavedomou režijnou koncepciou takého predstavenia Gombroviczovej hry, ktoré by bolo schopné rezonovať sýtou a zvučnou rečou aj v našej prítomnosti. Tento cieľ sa režisérovi podarilo v plnom rozsahu realizovať. Videli sme invenčné, plnokrvné, disciplinované, štýlovo a tvarovo čisté predstavenie, v ktorom sa vo veľmi priaznivom svetle uviedli aj hereckí predstavitelia tak hlavných, ako aj epizódnych postáv. Určite aj vďaka tomu, že režisér mal celkom presnú predstavu inscenačného tvaru, mohol sa dôkladne venovať tvarovaniu a cizelovaniu hereckého prejavu, ktorému v konečnom dôsledku nechýbala tvorivosť, vnútorná uvoľnenosť, prirodzenosť a fantázia. Rovnako aj výtvarník predstavenia Vladimír Čáp, najmä pri návrhoch kostýmov, ale aj maskovania, síce v štýle absurdnej grotesky, ale na realistickom základe, prispel k vysokej tvarovej kultúre tejto hodnotnej a zaujímavej inscenácie.
Protagonistami predstavenia sú Mária Brozmanová, ktorá stvárnila Ivonu tlmene a s citom, kultivovane, ale výrazne, ďalej Peter Čižmár - jeho Princ Filip má všetky znaky vnútornej búrliváckej rozpoltenosti a napokon Štefana Labanc, ten zasa s významove plnohodnotným gestom, prepracovanou artikuláciou a presvedčivo zahral Kráľa Ignáca, čím potvrdil svoju neustále zušľachťovanú hereckú vyspelosť a mnohostrannosť. Z menších postáv detailnou kresbou typov a charakterov zaujali Jana Puklušová (Kráľovná Margaréta), Albín Medúz (Komorník), Jozef Novysedlák a František Držík (princovi priatelia), ale príjemne prekvapili aj ostatní účinkujúci, ktorí s dostatočnou vnútornou uvoľnenosťou, presne a farbisto modelovali svoje postavy a postavičky.
Naštudovanie hodnotnej predlohy s medzinárodným tímom tvorcov, no najmä pod vedením poľského režiséra, v ktorého práci sme zreteľne pocítili ozveny vyspelej a svetoznámej poľskej divadelnej školy, s jej precíznosťou, ale aj mysterióznou tajomnosťou, je pozoruhodným divadelným činom. V celom slovenskom divadelníctve sa stretáme len celkom zriedkavo a výnimočne s takou invenčnou a pedantnou prácou, bez samoúčelností a afektov (dôverne známych z mnohých našich "postmodernistických" inscenácií) akej sme boli svedkami na poslednej premiére v Spišskej Novej Vsi.
Zážitok postavený na vrtkých nohách
TANČIAREŇ
LADISLAV ČAVOJSKÝ
Činohra Slovenského národného divadla * Martin Huba a Martin Porubjak: TANČIAREŇ (na námet predstavenia divadla Théâtre du Compagnol Le Bal režiséra Jean-Claude Penchenata) * Dramaturgia Martin Porubjak * Scéna Juraj Fábry * Kostýmy Milan Čorba * Hudobná spolupráca Leoš Komárek * Choreografia Libor Vaculík * Pohybová spolupráca Juraj Letenay * Asistentka choreografie Rozália Zmeková * Réžia Martin Huba * Účinkujú Milan Bahul, Braňo Bystriansky, Gabriela Dzuríková, Ján Gallovič / Dušan Cinkota, Ladislav Chudík, Vladimír Kobielsky a. h., Ondrej Kovaľ, posl. VŠMU, Helena Krajčiová, Ivana Kuxová, posl. VŠMU, Lukáš Latinák a. h. / Marián Amsler, posl. VŠMU, Tomáš Maštalír, Pevel Moisés a. h., Vladimír Obšil, Robert Roth, Juraj Slezáček / Martin Huba, Vanda Tureková a. h., Zuzana Fialová a. h., Emília Vášáryová, František Zvarík * Na klavíri hrá Alexander Cattarino / Tomáš Seidman * Na husliach hrá Viliam Farkaš * Premiéra 7. a 8. 4. 2001 v Divadle P. O. Hviezdoslava.
|
Najlepšou inscenáciou divadelnej sezóny 2000/2001 na Slovensku sa stala Tančiareň. Vzácne sa na tom zhodujú divadelní kritici, novinári aj diváci. Potvrdili to tiež výsledky ankety Dosky 2001, v ktorej tvorcovia Tančiarne získali cenu za najlepšiu inscenáciu, cenu za najlepšiu réžiu aj cenu, ktorá má názov objav sezóny. To všetko sú dôvody, prečo na inscenáciu uverejňujeme recenziu popredného divadelného kritika a vedca Ladislava Čavojského, ktorú ste si po jej premiére mohli prečítať na stranách Literárneho týždenníka č. 16, ktorý vyšiel 9. 4. 2001.
Ako tancovala jedno leto, sme pred rokmi videli vo filme. Rovnako v kine sme zažili, ako sa dajú pretancovať dejiny. Film sa volal Le Bal (Tančiareň) a nakrútil ho taliansky režisér Ettore Scola podľa rovnomennej inscenácie Jeana-Claudea Penchenata v parížskom Théâtre du Campagnol. Film inšpiroval ďalšie divadelné predstavenia, v minulom desaťročí v Budapešti, a teraz u nás.
Javisko Činohry SND na parket zmenili Martin Huba s Martinom Porubjakom. Spolu napísali scenár, Huba ho zrealizoval. Devätnásť hercov tentoraz nedostalo texty "do huby", ale pod nohy. Nadšení herci sa za dve hodiny pretancovali celým minulým storočím, od rozpadu rakúsko-uhorskej monarchie až po rozdelenie Československa. Tu nehrá všetko, čo má ruky a nohy, ale iba to, čo má predovšetkým vrtké nohy a obrovskú fyzickú vytrvalosť. Je to takmer vytrvalostná súťaž v tanci, tanečný maratón. Huba sa však postaral, aby to bolo predovšetkým divadlo.
Opona, o ktorej sme si mysleli, že ju už dávno demontovali, sa pomaly dvíha. Za ňou v prítmí kráčajú siluety dvoch dám v dlhých róbach, sprevádzaných pánom. Tichý hlas (tuším Mimi Kišoňovej-Hubovej) spieva smutnú pieseň z Veselej vdovy. Z tmy sa postupne vynára kaviareň s tanečným parketom. Scénograf Juraj Fábry sa pri tvorbe tejto masívnej scény inšpiroval halou v hoteli Carlton. Tančiareň má svojho dobrého a verného ducha. Stelesnil ho Ladislav Chudík. Vzdal poctu všetkým legendárnym hlavným čašníkom, nositeľom času aj čiaš. Elegantný, pozorný majordómus, prvý prichádza, posledný odchádza. Ba zostáva. Mení sa na Firsa z Višňového sadu, ktorého panstvo predalo spolu s domom. Chudík vzdáva touto úlohou poctu divadlu aj sebe. Vždy narovnaný, úctivý, hrdý. Pred pádom i po páde každého režimu obsluhuje, ale neposluhuje. Elegancia je jeho trvalá značka. Mohli sme v ňom vidieť v "novembrovej" sekvencii aj Dubčeka. Pôvodne chceli inscenátori reprodukovať v tomto výstupe zlomený hlas nezlomeného politika po návrate z Moskvy, ale vraj sa nezachoval technicky obstojný záznam. Herec mlčaním však tú zlomovú chvíľu v našich dejinách silne vyjadril. Chudíkova úloha je "netanečná". Tancuje iba pomalý valčík na rozlúčku. Keď mu hrozí, že ho zatiahnu do masového tanečného ošiaľu, vtipným gestom a milým úsmevom za tú "poctu" poďakuje. Hru otváral, hru zakončuje. Keď naňho začne sadať zvírený prach z tanečného parketu, tíško padá aj posledná opona. Z úst hercov nepadne jediné slovo (výnimkou sú pesničky), a predsa koľko sa tu toho povie! V ušiach nám zvoní Zvonov text z Tanca nad plačom: Netreba toľko slov... A hoci klasik potreboval vyjadriť svoj žiaľ a smútok nad zvrátenou dobou veršom, terajší divadelníci si vystačili iba tancom. A za pomoci dobových šlágrov skvele vystihli rytmus všetkých zlomových situácií slovenského 20. storočia. Chvíľ tragických i veselých.
Na začiatku dominujú individuálne osudy. Môžeme ich vyčítať z pohybov, pohľadov, gest a najmä tanečných figúr necelej dvadsiatky postáv. Prišli sa zbaviť samoty. Poväčšine osamotení aj odchádzajú. Lov na duše sa nevydaril. Postavy sa strácajú v "dave", a opäť sa z neho vynárajú. Charaktery sa nemenia, iba postavy sa prezliekajú. Nie kostýmy, ale "šaty", navrhnuté Milanom Čorbom, tu doslova z postáv robia človeka. Raz sa zdá, že ľudia tvoria dejiny, potom však vidíme, že udalosti korunu tvorstva prevalcovali. Spoločenských zmien začalo pribúdať od konca svetovej vojny. Aj inscenácia mení rytmus a obsah. Individuálne osudy ustupujú kolektivizácii. Dobové tance sa radikálne zmenili. Páry na parkete vystriedali masy na májových veseliciach, hry na "kučeravú Káču", spartakiádne cvičenia, pochody mažoretiek. Tanečný parket sa zmenil na agitačnú, plagátovú plochu. Na javisko to prináša kontrast, ale vtip má predovšetkým zámena parketu za "ľadovú plochu".
Režisér naprv rátal s rôznymi doplnkami scény(skúsil z povraziska spustiť skriňu plnú topánok ako symbol holokaustu), nakoniec sa múdro spoľahol iba na reč tanca a jedinú základnejšiu zmenu scény urobil presunom kaviarenských stolíkov do stredu javiska - a obraz rozdelenej republiky sme mali ako na dlani. Tanečníkov z hercov urobil choreograf Libor Vaculík s pomocníkmi Jurajom Letenajom a Rozáliou Zmekovou. Účinkujúci profesionálne tancujú, stepujú, sú akrobatmi. Ich nohy sa pohybujú v rovnakom rytme. Postavy sú bezmenné. Program ponúka iba abecedný zoznam účinkujúcich. Kým herci tancujú o dušu, hľadisko takmer nedýcha. Ale aj na javisku nastane nedýchateľná atmosféra. Najsilnejší dramatický okamih je poprava príslušníka západného odboja osloboditeľmi z východu. Vojenského invalida na jednej nohe "skáče" Tomáš Maštalír. Jeho sólo režisér obdivuhodne vygradoval. Tanečné figúry Juraja Slezáčka zodpovedajú pohyblivosti starého pána. Jeho postava presne dokresľuje ráz doby. Všade sa hrnie ako prvý, ale ako prvý aj zuteká pred zodpovednosťou. Postavu alternuje režisér, ale premiérový potlesk však dožičil svojmu umeleckého šéfovi. V tanečnej revue sa uplatňujú vyskúšaní herci - speváci. Ján Gallovič (v alternácii Dušan Cinkota) pohotovo odskočí k mikrofónu uprostred mileneckej či manželskej zvady s prelietavou družkou ľahkých nôh i mravov ( Gabriela Dzuríková) a jej frajerom. Milan Bahul má pre svojho proletára, vysťahovalca a následne zbohatlíka, vždy napnuté silné svaly, nielen keď drží ruský samopal. 30. roky spevom pripomenie Vladimír Obšil. Zároveň hrá ulízaného úradníčka či exekútora, ktorého práve pri sladkom českom šlágri Gardista vykáže za dvere aj hranice. Najvýraznejšie prevleky a najpestrejšie charaktery má Róbert Roth. Predstavuje Gardistu, komisárov, špicľov a provokatérov najrôznejších odtieňov. Braňo Bystriansky, ktorý pred rokmi v nitrianskej inscenácii Hronského nevedel poriadne zaťať do polienka, teraz sa sám "zaťal" a napriek tomu, že hrá piate koleso tejto spoločnosti, rozkrútil sa s veľkou energiou a zaokrúhľuje sa na charakterového herca. Režisér vyzval do tanca aj ďalších mladoňov, ktorí ešte nemajú za sebou veľa krokov po javisku a nechal si rytmom vyskúšať talent "krásavca" Vladimíra Kobielskeho, či smoliara a samotára tancujúceho v závese dvojíc Lukáša Latináka (alebo Mariána Amslera). Muži nastupujú na parket kolektívne, ale ženy a dievčatá nám pri vstupe pred imaginárnym zrkadlom zahrali krátku etudu, v ktorej vyjavili svoje najvlastnejšie "ja". Líca sa od tanca začervenajú tak Zuzane Marošovej, ako aj Vande Turekovej (alebo Zuzane Fialovej). Emília Vášáryová akoby si po náročných dramatických úlohách v Prahe prišla do Tančiarne "vyhodiť z kopýtka". Nič si však nezľahčila. Tancuje najstaršiu dámu na parkete, najsklamanejšiu v živote. Stále obletovaná, stále zrádzaná. Obdivuhodne hrajú žilky v nohách Kamily Magálovej. Chvost na jej obnosenej líške už nesedí pevne, ale úlohu ľahkonohej paničky tancuje a stvárňuje perfektne. Protikladom ľahkonohých štíhlych krásavíc je "popoluška" baru Heleny Krajčiovej. Stará dievka so silnými dioptriami a veľkou energiou, mnohorozmerná smutno-smiešna postava, ktorá sa významne pričinila, aby inscenácia bola rovnako presvedčivo tancovaná aj hraná. Nakoniec spomenieme tých, ktorí dali dielu veniec: poslucháčov VŠMU Ivanu Kuxovú a Ondreja Kovaľa. Ona stvárňuje postavu mladučkých dievčat. Ako židovské dievča si postaví hlavu a stepom vyvzdoruje život. Partnera v stepovaní aj v životných osudoch jej robí Kovaľ. Oblieka si kostýmy mladého čašníka a obúva si stepovacie topánky. Všetci vynikajúco tancujú dobové tance od tanga po rumbu či rock and roll, ale táto dvojica svoje postavy neobyčajne sugestívne postavila na stepujúcich nohách. Bosonohí si vydupali najsilnejší potlesk. Pocta sa tu vzdáva aj Františkovi Zvaríkovi. Podporovaný záznamom zaspieva za zvukov harmoniky partizánsku pieseň. Potešil pamätníkov svojej veľkej opernej aj činohernej kariéry. Kedysi škola poslucháčov herectva pustila z lavíc na javisko až po absolutóriu, teraz hrávajú - a vyhrávajú - študenti VŠMU so svojimi pedagógmi bok po boku, ruka v ruke už počas štúdia. Je to dobrý model výučby. Tentoraz - v tanci žiaci - učiteľov "prešťali", akoby povedal jeden či nejeden z nich.
Divadlo si presadilo na repertoár svojský "muzikál" . Vzniklo kultové predstavenie, ktoré časom možno nahradí Na skle maľované. Divadlo si vyzúva krpce a naťahuje lakovky. Nebude už krepčiť na podlahe, ale tancovať a stepovať na parkete.
(Text uverejňujeme so súhlasom autora.)
DVAKRÁT HAMLET:
Vo Viedni Brookov podľa Shakespeara,
v Nitre Alföldiho a spol. bez Shakespeara
JÁN SLÁDEČEK
|
Náhoda tak chcela, že divadelní tvorcovia, odborníci i nadšenci mohli v krátkom odstupe vidieť dve inscenácie, ktoré mali spoločný literárny zdroj. Do Viedne na festival Wiener Festwochen priviezol slávny anglický divadelný a filmový režisér Peter Brook okrem inscenácie Obleku (pozri rubriku Zo zahraničia - pozn. redakcia Teatra) aj inscenáciu Hamletovej tragédie vytvorenú s medzinárodným tímom i súborom spolupracovníkov združených pod skratkou C.I.C.T. a v Nitre mal krátko predtým premiéru Hamlet (9. 6. 2001). Toho zase inscenačne pripravil hosťujúci maďarský tím vedený režisérom Róbertom Alföldim. Na jednej strane Brookovo "herecké divadlo" a na strane opačnej typ "nehereckého divadla", povedané slovami jedného z jeho najvýraznejších svetových reprezentantov Jurija Petroviča Ľubimova. Navonok táto situácia priam provokuje ich vzájomné porovnávanie, ktoré by samo osebe mohlo priniesť isté teatrologické poznatky, dôležitejšie sa nám však vidí pozrieť sa na tieto predstavenia ako na dve možnosti, resp. cesty k prístupu inscenovania klasických dramatických textov a zároveň uvedomenie si ich estetických i komunikačných hodnôt pre súčasného diváka. Kvôli názornejšiemu pochopeniu naznačenej problematiky v stručnosti sa pristavme pri javiskovej štruktúre obidvoch predstavení, aby si i čitateľ mohol o nich vytvoriť konkrétny obraz.
|
DIVADELNÁ REČ BROOKOVHO HAMLETA
Brook inscenuje skrátenú verziu rozsiahlej Shakespearovej hry, čo naznačuje i sám názov inscenácie - Hamletova tragédia. Len na ilustráciu redukcie textu uveďme, že na javisku sa neobjavia z postáv žiadne dvorné dámy,
sluhovia, členovia hradnej stráže, nórski poslovia ani Fortinbras so sprievodom. Okrem scén, kde účinkujú uvedené postavy, vypustené sú i ďalšie veľké scény ako napr. scéna Laertesovho odchodu do Paríža atď. Brookova redukcia textu sa sústredila len na mýtus, na tajomstvo bratovraždy, ktoré sa usiluje Hamlet vypátrať a pochopiť. V tejto koncepcii Hamlet je mimoriadne inteligentné a smutné dieťa, pred ktorým sa postupne budú otvárať dvere veľkého rodinného i štátneho tajomstva, ktoré je po častiach poukladané do rôznych komnát vzťahov, aby v tej poslednej bol postavený pred otázku zmyslu svojej existencie a našiel pre seba, ako rozlúštenie tohto tajomstva, vlastný zmar. Touto koncepciou sústredenou na odkliatie mravného základu kráľovského majestátu akoby sa P. Brook držal starej banálnej pravdy o rodine ako základe štátu a pre sondu tejto pravdy je najlepšou vzorkou práve majestát kráľovskej rodiny. "Čosi je zhnité v štáte dánskom" - táto slávna myšlienka je generálnou témou inscenácie. V kráľovstve sa totiž všetko odvíja vertikálne smerom zhora nadol. Pre morálne zdravie spoločnosti to platí dvojnásobne.
Lekcia z chudobného divadla
Predstavenie sa hrá bez prestávky, trvá dve a pol hodiny a je v starej angličtine z čias Shakespeara. Účinkuje v ňom osem hercov rôznych národností a rôznej pleti (predstaviteľ Hamleta je mulat, jeho matka beloška, otec je tmavej pleti, Horácia a Polónia hrajú belosi, Ofélia je tmavej pleti atď.). Medzi účinkujúcich patrí i jeden hudobník (Toshi Tsuchitori), ktorý je i so svojimi nástrojmi ázijskej proveniencie prítomný počas celého predstavenia na otvorenej scéne (Marie - Helene Estienne). Tá je takmer úplne prázdna - na červenom koberci (asi 10 x 10 m) sú dva obdĺžnikové stolíky pripomínajúce taburetky na kolieskach, ktoré sa podľa situácie posúvajú a sú buď lavicami, posteľou, trónom atď. Povedľa nich, takmer v rohoch koberca, sú štyri malé podušky červenej, žltej, zelenej a čiernej farby, ktoré slúžia nielen na sedenie, ale majú v inscenácii ako rekvizity i iný význam. Postavy sú kostýmované (Chloé Obolensky) v plátených trikotoch vo farbách od čiernej (Hamlet) cez modrú (plášť Gertrúdy), sivú (ostatné mužské postavy) až po bielu (Ofélia, Polonius) a obutí sú do plátených cvičiek farebne zladených s kostýmom. Iba predstavitelia Hamleta, Ofélie, Gertrúdy a Horácia hrajú len svoju postavu, ostatní štyria herci postáv niekoľko. Len zmena časti kostýmu, resp. nejakého jeho detailu a charakter slovného i fyzického konania nás informuje, že na scénu vstúpila nová dramatická postava v podaní herca, ktorého sme pred chvíľou videli v inej postave. V inscenácii sa neobjaví žiadna dobová rekvizita, len rekvizity, ktoré majú význam a symbol divadelného znaku.
Duch vchádza na scénu
Divadlo začína vtrhnutím Horacia (Scoot Handy) na scénu a po pár replikách opakuje otázku: "Kto je tam?". Z pravej strany hľadiska vychádza na scénu Duch Hamletovho otca (Jeffery Kisson). Má na sebe tvrdý tmavý sivý plášť siahajúci až po zem, s vysokým stojatým límcom, ktorý z neho vytvára sochu a určuje i dynamiku jeho pohybu. Pomaly prechádza scénou, zastaví sa, prudko otočí, expresívne povie text a pomaly zmizne - ako duch. Horacius zasa naopak divokým pohybom po scéne a komentovaním situácie vytvára atmosféru čohosi neskutočného, mátožného, neuveriteľného. Všetko sa odohrá pri plnom žltom jasnom svetle. Tento mizanscénický pôdorys sa zopakuje i pri stretnutí Ducha s Hamletom - až na niekoľko detailov. Duch po Hamletovej výzve opäť vstúpi a pomaly prechádza po prázdnej scéne, Hamlet nesmelo vystiera prsty za rukou Ducha, až sa zdá, že sa jej dotkol, vykríkne a padne mŕtvemu otcovi do náručia. Tento dramatický moment určí Hamletov osud. Objatie s mŕtvym znamená záväzok pátrať po zločine a zároveň zapletenie sa do sveta morálky vysokej politiky, ktorá je na ňom postavená. Začne napĺňať poverenie svojho mŕtveho otca k pomste. Usiluje sa porozumieť svetu okolo seba a podľa situácií má mnoho tvárí. Stáva sa drzým, niekedy je familiárny, inokedy zasa ironický, v zásade je však fanaticky oddaný túžbe prísť na koreň problému sveta, v ktorom žije. Od tohto momentu, okrem pár krátkych sekvencií, nezíde Hamlet zo scény.
Brookov jednoduchý, až striedmy, ale mimoriadne efektný a komunikatívny režijný rukopis charakterizuje inscenáciu i v nasledujúcich divadelných obrazoch. Výrazové prostriedky, ktorými herci hrajú vnútorné stavy postáv, sú rôznorodej povahy: od štylizovaného pohybu, cez realistický portrét, brechtovský odstup od situácie i postavy až po naturalistický herecký detail.
Napr. Adrian Lester ako Hamlet finguje situáciu svojho zbláznenia až tak, že mu z úst pomaly tečie veľká slina, akoby práve prišiel z nejakého psychiatrického ústavu. Podobne Bruce Meyers ako Polonius, oblečený v bielom kávovom plátenom obleku, strihom pripomínajúcim kimono, v scéne s kráľovským párom, s vtipom a šarmom im vysvetľuje nepríjemnú skutočnosť, čo sa stalo s ich princom Hamletom, ale zároveň hľadá taký spôsob vyjadrenia, aby neurazil kráľovský majestát, zvádza veľký zápas sám so sebou, aby si splnil i svoju úradnícku povinnosť, no i nepoškodil sám sebe. Je to parádne diplomatické "korčuľovanie" človeka, ktorý sa pohybuje po veľmi tenkom ľade vysokej politiky. Opäť sú tu použité výrazové prostriedky z rôznych typov hereckých škôl. Výsledok však pôsobí jednoliato a mimoriadne efektne.
Hamletovi vyšetrujúci herci
Hamlet nechce, aby jeho dedukcia o zločine v rodine stála len na stretnutí s Duchom svojho mŕtveho otca. Náhoda mu pošle do cesty hercov a vymyslí pascu do ktorej chce chytiť vraha. Brook zredukoval Shakespearovu hereckú družinu len na dvoch hercov. Keď pri prvom stretnutí s Hamletom Prvý herec (Naseeruddin Shah) prednáša slávny monológ o Hekube, plače a text takmer spieva, Hamleta to rozruší až k slzám. Uverí im a dohodnú sa na zahratí známej hry Pasca na myši, ktorú ako predstavenie s malými doplnkami zahrajú pred kráľovským párom.
Brookove režijno-výtvarné prostriedky, ako vystrihnuté z divadelnej avantgardy, máme možnosť vidieť v koncipovaní nasledujúcich scén.
Pri scéne "poľovačky" na Hamleta, kráľ Claudius (Jeffry Kisson hral i Ducha), na sebe má voľne vlajúci tmavosivý plášť, chce sa presvedčiť, kam až stupeň Hamletovho bláznovstva došiel, ukryje sa s Poloniom za záves - ako predpisuje autor. Vzadu na okraji červeného koberca je zrolovaná tenká čierna látka, obaja ju rozvinú a na koncoch držia v rukách, čím vytvoria požadovaný záves. Vstúpi Ofélia (Shantala Shivalingappa) celá v bielom, Hamlet jej vracia ľúbostné dopisy. Záves sa pohne, Hamlet sa pýta "Kde je otec?", ona odpovedá, že nevie a on hlboko zranený z toho, že i jeho milá ho klame, odchádza. Kráľ s Poloniom záves zrolujú a priestor je opäť pripravený na ďalšie situácie. Tie sú opäť scénograficky vytvárané hercami. Hamlet spolu s Horaciom prichádzajú s horiacimi sviečkami, ktoré budú stáť v rohoch koberca počas divadelného predstavenia. Spoločne pripravia scénu - poposúvajú stolčeky a porozhadzujú podušky, na ktorých budú sedieť účastníci počas predstavenia.
Prvý herec prednáša dohodnutý text, Hamlet si ho nahlas opakuje, vezme horiacu sviečku a pri momente inscenovanej bratovraždy (naliatí jedu do ucha Druhému hercovi), sviečku sfúkne a vyskakuje od radosti, vykrikujúc text pred kráľovským párom, ako usvedčil vraha zo zločinu. Iba v tejto scéne, jediný raz v inscenácii, je scéna nasvietená sýtym, krvavo-červeným svetlom. Predstavenie skončilo, všetci sa rozutekali, odišiel aj Hamlet, aby sa vzápätí nečakane vrátil - vezme od hudobníka sivý oceľový prút, prostredníctvom ktorého ešte skomentuje predstavenie a odíde. Takto zapojí túto novú rekvizitu do toku i logiky divadelnej nadstavby inscenácie, kde bude mať ešte svoj nezastupiteľný význam. Vracia sa i kráľ Claudius a modlí sa. Nekľačí na žiadnom kľakátku, ale len sedí na stolíku.
Rozhovor v kráľovninej spálni
Scénu pre slávnu Shakespearovu scénu v spálni pripraví pred očami divákov veľmi rýchlo Polonius - prisunie k sebe oba stolčeky a skryje sa za záves. Ako sme ho už raz videli v scéne "poľovačky" na Hamleta s Claudiom, i teraz zdvihne zo zeme zrolované čierne plátno a drží ho v rukách. Matka (Natasha Parry) je v spálni, Hamlet má v ruke oceľový prút a dialóg s matkou prebehne postojačky - ako oficiálne prijatie hosťa. Je veľmi decentný, dramaticky síce vypätý, ale veľmi slušný zo strany Hamleta. Máte dojem, že sa nerozpráva syn s matkou, ale s kráľovnou. Tá jeho výčitkám nerozumie, rečou Hamleta je nepríjemne prekvapená, akoby si po prvýkrát uvedomovala vážnosť situácie. Záves sa pohne a Hamlet pichne doň prútom. Čierne plátno spadne a prikryje mŕtveho Polonia, ktorý tam ostáva nepohnute ležať. Do spálne vstúpi Duch Hamletovho otca v kostýme ako na začiatku predstavenia a Hamlet počas nasledujúceho dialógu s matkou díva sa len na Ducha, uhranutý jeho prítomnosťou. Duch obchádza okolo kráľovnej, približuje sa k nej až ju chce objať, no neurobí to a odíde. Hamlet odvlečie Polonia zo scény a vráti sa. Už je tam kráľ Claudius. Keď sa ho kráľ pýta, kde je Polonius, Hamlet urobí zo stolíkov katafalk, ľahne si naň a odpovedá, že je na večeri - žerú ho krysy. Pribehne Ofélia, zdvihne zo zeme oceľový prút, vyčítavo pozrie na Hamleta a rýchle zmizne. Zo zvláštne rytmizovaného pohybu jej chôdze vidíme, že sa pomiatla.
Jednu z perál Shakespearovho textu, priam činohernú áriu svetovej dramatiky, monológ Byť či nebyť..., presunul režisér na záver situácie pred vypovedaním Hamleta do Anglicka. Adrian Lester ho odohrá kľačiac na kolenách a cez gesto ľavej ruky. Akoby študoval, aký osud má na čiarach dlane napísaný. Výstup dokončí hra hudobníka, ktorý vstúpi do hracieho priestoru a hrá na ázijský hudobný nástroj clivú melódiu.
Oféliin brat Laertes (Rohan Siva - videli sme ho už ako Guildensterna i v úlohe Druhého herca) sa po prvýkrát zjaví na javisku až v poslednej časti hry. Vidíme iba jeho návrat z cudziny. Úvodnú scénu odchodu a rozlúčky s otcom i so sestrou Brook vypustil. Stretáva sa s Oféliou, tá má v ruke kvety a cez plecia prehodený dlhý, červený šál z ľahkej látky. Laertes sa dozvedá, čo sa tu stalo a tiež nepravdivú interpretáciu tohto stavu.
Neveselý Brookov hrobár
Scénu cintorína s otvoreným hrobom stvoria pred očami divákov opäť herci. Krátkymi tanečnými krokmi prinesú Hamlet, Horacio a Hrobár (postavu Druhého hrobára režisér vynechal a tohto hrá herec, ktorý hral Polonia - len má na hlave pletenú čiapku a v ruke bambusovú palicu) po jednej veľkej tmavej, sivočiernej poduške. Postavia ich k sebe - a pred vašimi očami je vykopaný divadelný hrob. Hrobár do neho vojde, len si kľakne, a podá Hamletovi, ktorý sa medzitým vrátil z cudziny, lebku. Vyzerá ako pútnik, v ruke má neopracovanú hrubú palicu, na ktorú si nastokne Yorickovu lebku, a počas monológu palicu s lebkou otáča k divákom do rôznych strán.
Prichádza kráľovský sprievod na pohreb utopenej Ofélie. Herec, ktorý hral Rosencrantza i Prvého herca (Naseeruddin Shah) nesie na rukách prevesený červený šál, ktorý nosila pomätená Ofélia, a pustí ho do hrobu. Kráľovná zasa do neho hádže po jednom kvietku, aké mávala v rukách Ofélia. Laertes na znamenie smútku má cez plecia prevlečenú bielu šerpu z plátna Oféliiných šiat a stojí jej čestnú stráž. Do hracieho priestoru vbehne Hamlet a konflikt s Laertesom prerastie do bitky, kde Laertes Hamleta skoro zahrdúsi. Keď Hamlet a ostatné postavy odídu, zostanú na cintoríne ešte Kráľ Claudius a Laertes. Kráľ vyprovokuje Laertesa na súboj s Hamletom, ten spod koberca vytiahne bielo-červený oceľový prút a odchádza sa pripraviť na očakávaný súboj.
Zmena scény na súboj sa pripravuje za výrazného hudobného doprovodu, ktorý bude mať významnú funkciu aj počas neho. Hudobník bubnovaním bude výrazne podfarbovať jeho dramatickú atmosféru. Aj súboj je inak režijne zinscenovaný, než na čo sme v našich divadelných končinách zvyknutí. Nevidíte v rukách proti sebe stojacich hercov kordy, ktorými nevedia šermovať a tiež tento súboj trvá len tak dlho, koľko stačí divákom na uvedomenie si základného momentu hrôzy zo smrti obidvoch jeho protagonistov. Hamlet a Laertes majú v rukách oceľové prúty a súboj nám pripomína zápas ako obrad, pozostávajúci z pohybu do kruhu s niekoľkými prudkými švihnutiami, až sa vám tento zvuk zarezáva do uší. Inak sa celá scéna odohrá so Shakespearovým textom, až máte chvíľami pocit, že herci hrajú i autorove poznámky v zátvorkách, ktorých je síce u Shakespeara poskromne, ale sú. Nemusíme, dúfam, pripomínať, že súboj je po technickej stránke perfektne vypracovaný, pôsobí strhujúco, ide z neho skutočná hrôza smrti. Moment veľkého dramatického napätia násobí i to, že trvá veľmi krátko a tu si divák uvedomí, aké okamihy rozhodujú o živote či smrti človeka. Zásah súpera je zahraný prudkým dotykom, priznáva sa hra s divadelným znakom. Hamlet pred smrťou vyleje z pohára otrávené víno - samozrejme, že v pohári žiadna tekutina nebola. Hamletovu smrť zahrá jeho predstaviteľ jednoduchými hereckými prostriedkami. Hamlet otrávený stojí, vidíme, že z neho postupne odchádza duša, pomaly si kľaká na kolená, až zostane sedieť na nohách. Príde k nemu Horacio a položí ho pomaly na zem. Počas tejto akcie postupne prichádzajú do hracieho priestoru ďalší predstavitelia mŕtvych postáv Ofélie, Polonia a Rosencrantza, ktorí si ľahnú k mŕtvolám, čo zostali na javisku po scéne súboja. Jediný živý človek, ktorý po tejto katastrofe zostal, je Horacio a ten končí inscenáciu tou istou otázkou, ako ju začal: "Kto je tam?". Nik mu neodpovedá, Horacio otázku opakuje a odpoveď opäť neprichádza. Svetlá sa naplno rozsvecujú, duchovia mŕtvych vstávajú zo zeme a všetci pomaly odchádzajú.
Herec ako dominanta
Aj z týchto fragmentárnych poznámok vysvitá, že centrom Brookovho divadla je herec. Herec po verbálnej i pohybovej stránke s perfektnou kondíciou technicky dokonale pripravený. Divák snáď ani nezaregistruje dĺžku predstavenia, pretože predstavenie má prudké, strhujúce tempo, situácie nie sú rozohrávané do šírky, niet tam "oddychových", hluchých miest a najmä od predstaviteľa Hamleta, ktorý prakticky celý čas nezíde zo scény, vyžaduje mimoriadnu fyzickú, technickú i psychickú dispozíciu.
Nemusí každého tento typ "chudobného" divadla očariť, ono nechce šokovať výkladom, aký ešte nebol. Je to však inscenácia, z ktorej cítiť ruku majstra s veľkou divadelnou skúsenosťou a kultúrnym zázemím. Asi netreba pripomínať, že inscenácia mala - a iste bude mať i naďalej - veľkú divácku odozvu.
"DIVADELNÁ REČ" ALFÖLDIHO HAMLETA
Ako u P. Brooka i v Nitre sa nehrá celý Shakespearov text. Ale ak u Brooka sa redukcia textu sústredila na jadro témy - na tragédiu titulnej postavy a zázemie, z ktorej táto tragédia vyrastá - maďarský divadelný tím v spolupráci s domácim
dramaturgom Svetozárom Sprušanským inscenujú síce kompletný Shakespearov dramatický pôdorys tragédie a správne sa rozhodli i pre moderný preklad Jozefa Kota, ale všetky scény radikálne "prečistili", výsledkom čoho je, že z javiska počujete i vidíte zo skvelého textu len jeho fragmenty. Prakticky zostala len príbehová kostra Shakespearovej tragédie, na ktorú tvorcovia lepia úplne novú javiskovú oblohu rôznorodej kvality. Paradoxne, tam kde z fragmentov textu nezostala len kostra, ale bolo i "telo" a herci sa mali o čo oprieť (žiaľ, len niektorí), jej komunikačný efekt bol pôsobivejší, než kde bol autor nahradený inscenačnou ambalážou tvorcov. Adaptácia išla až tak ďaleko, a úplne zbytočne, že niektoré postavy (Polonius, Rosencrantz, Prvý hrobár) boli prepísané na ženské postavy a ešte to, čo z textu zostalo, tých niekoľko replík, neposkytovalo hercom šancu vytvoriť plastickú dramatickú figúru.
Herec v zajatí technológií
Inscenácia je zasadená do divadelných kulís a priestoru, ktorý evokuje súčasnosť. Scénografické monštrum (Kentaur) je tak sugestívne a tak technicky náročné na javiskové sprevádzkovanie, že asi niet rozdielu medzi fyzickým nasadením technických zložiek za kulisami a hereckých predstaviteľov pred nimi, či pohybujúcich sa medzi nimi. Je tak monumentálne, že herec na scéne je takmer stratený - asi ako človek stojaci pri mrakodrape nejakého veľkého svetového megamesta. Jeho základom je akési mauzóleum "Danmark", kde však neleží "Veľký mŕtvy", ale je tu socha bývalého kráľa v nadživotnej veľkosti a postupne - podľa situácií - ju technika prisúva i odsúva z hracieho priestoru. Podobne sú do hracieho priestoru zasúvané stoly na hostinu, stolíky s počítačmi, posteľ alebo pitevný stôl. Aj kostýmy farebnosťou i strihom (Andrea Bartha) a rekvizity (mobily, pištole atď.) nám len a len súčasnosť majú pripomínať.
Hamlet Mareka Majeského nemedituje nad knihou ako nejaký intelektuál, ale sedí pri počítači, nerozruší ho stretnutie s Duchom, ale správa z internetu o smrti otca, láska k Ofélii nie je jeho jediný citový vzťah, je bisexuál -
miluje aj Horacia, nosí pištoľ a vozí sa na kolieskových korčuliach. Svojím správaním navonok je mladý človek, akého môžeme stretnúť na ulici ktoréhokoľvek mesta. Až na maličkosť - je synom politicky najvyššie postavených rodičov. Tým sa odlišuje a tým je i
zaujímavý - pre zahraničie. Tento psychicky rozviklaný princ sa stane priam ideálnym prostriedkom na rozvrátenie dánskeho štátu zvnútra. Inscenátori sa nás síce usilujú v bulletine presvedčiť, že inscenácia nemá politický rozmer, že je to len rodinná tragédia, ale inscenačné fakty sú iné. A práve javiskové zobrazenie politického motívu, ktorý nesie postava nórskeho kráľa Fortinbrasa (Igor Šebesta), ktorý sa na záver objaví i so svojím komandom ako okupant, je, okrem iných prvkov, jedna z inscenačných hodnôt tohto predstavenia. V inscenovaniach Hamleta na Slovensku doteraz nik nevenoval tejto téme pozornosť, naopak, bola vždy akýmsi apendixom, ktorý si autor nie celkom šikovne vymyslel na dorozprávanie príbehu. (Pritom poľský shakespearológ Jan Kott upozorňuje na "Fortinbrasov scenár" a v sedemdesiatych rokoch švédsky režisér I. Bergman v Kráľovskom divadle v Štokholme takto túto tému i realizoval.) Režisér Alföldi, aby tento motív divadelne logicky previazal, nechá Fortinbrasa vystúpiť v maske Ducha i ako Kráľa hercov, resp. šéfa hudobnej skupiny, ktorá tu supluje tradičnú hereckú družinu. Až v prekvapujúcom, skvele pointovanom závere sa dozvieme, že celý humbuk, ktorý sa na scéne udial, má v pozadí režiséra - je ním nórsky kráľ Fortinbras. Keď Hamlet po súboji, ktorý vidíme na veľkej obrazovke, ranený zomiera, zo zamestnancov dánskeho kráľa Claudia obsluhujúcich počítače, Marcellusa a Bernarda (u Shakespeara sú to členovia stráže), nečakane sa vykľujú Fortinbrasovi agenti. Zhodia zo seba vrchné časti kostýmu, nasadia si tmavé okuliare a zaradia sa do Fortinbrasovho komanda. Horacio (Marián Labuda ml.) už nemôže splniť posledné želanie Hamleta, aby "povedal jeho príbeh". Fortinbras namieri na neho pištoľ, dvaja členovia komanda ho násilím prezlečú do uniformy okupantov, nasadia čierne okuliare - je už jedným z nich. Čo sa tu stalo i ako sa to stalo, už nik sa po pravde nedozvie. Svet sa dozvie len jednu interpretáciu príbehu. Tú bude rozprávať nový majiteľ Dánska - kráľovskú korunu už drží v rukách - a príbeh bude tak rozprávať, ako vždy podobné príbehy rozprávajú víťazi.
Pikantné na tejto pointe režiséra Alföldiho je, že inscenačné dotvorenie Fortinbrasovho príbehu sa takto oblúkom priblížilo k duchu alžbetínskej dramatiky, i Shakespearovi, a k jej tradičnému žánru - tragédii pomsty. Aj v pôvodnom Shakespearovom texte tento motív je prítomný, je však zasunutý kdesi do úzadia. Od autora vieme, že Hamletov otec porazil vo vojne Fortinbrasovho otca - a syn sa po rokoch úspešne pomstil. Neopakujú sa i dnes takto dejiny?
Nápady a ich javiskové podoby
Skôr, než sa celá pointa inscenačného príbehu vylúpne, sme svedkami množstva situácií a scén rôznorodej povahy i estetickej reality. K pozitívam takto stavanej inscenačnej výpovede o surovostiach dnešného sveta treba pripočítať i režisérove vehementné úsilie "zakčniť" situácie a zviditeľniť motivácie vzájomných vzťahov. Šťastné bolo i logické domotivovanie Oféliinho pomätenia - znásilnenie Hamletom. Na hranici vkusu bola ilustrácia tohto aktu. Tiež scéna v spálni pri stretnutí Hamleta s matkou (Daniela Kuffelová) šla až na krajnú hranicu ich mimoriadne komplikovaného vzťahu, aby sa zastavili nad vlastnou mravnou priepasťou. Inscenačne pôsobivá bola i Oféliina veľká scéna pred utopením. Miloslava Zelmanová ako Ofélia, už žijúca vo svojom vlastnom svete, polieva kanvičkou kvety, aby nakoniec z nej vyliala vodu na vlastnú hlavu - odišla sa utopiť. Adaptácia textu nás miesto na cintorín zaviedla do pitevne. Tam na pitevnom stole leží Ofélia a Dvaja hrobári v bielych plášťoch (Oľga Hudecová a Andrej Rimko) pred očami šokovaných divákov imitujú pitvu. Do vedier hádžu krvavé vnútornosti - scéna ako vystrihnutá z naturalistického divadla zo začiatku minulého storočia.
Nitrianske triapolhodinové predstavenie Hamleta je vo všetkých zložkách, čo sa týka interpretácie témy, na hranici - chce ohúriť a šokovať. Či už ide o "úpravu" textu, výtvarnú realizáciu, výklad postáv i vzťahov medzi nimi. Je to skôr adaptácia Shakespearovho textu, než jeho interpretácia. Je to Hamlet - ale bez Shakespeara. Diváci, ktorí tento divadelný mýtus nepoznajú, nebudú tento fakt zvlášť bolestivo prežívať. Budú sa dívať na inscenáciu ako na niečo známe, blízke, s čím sa už vo filmovej alebo televíznej podobe, a iste v perfektnejšom prevedení, stretli. Pre druhú skupinu ostane šok z prístupu k dramatickému klenotu - i pochybnosť o jeho zmysle.
AKO ĎALEJ?
Tieto dva prístupy k Hamletovi - na jednej strane Brookovo "chudobné" predstavenie a na strane druhej rozporuplná, monumentálna, v každom ohľade však nezanedbateľná inscenácia - nás vracajú k úvahe, ktorú sme naznačili v úvode: Ako pristupovať ku kultúrnym hodnotám minulosti? Anglický režisér Peter Brook svojou inscenáciou tohto autora nám ponúkol jednu cestu, povedzme, že tiež extrémnu. Nitrančania zasa extrém opačný. Brook je režisér, ktorý svoje celoživotné dielo uzatvára, nitrianski tvorcovia píšu jeho prvé stránky. Im bude patriť budúcnosť.
Mladí nitrianski inscenátori akoby text Shakespearovho Hamleta, toto fascinujúce divadelné a kultúrne tajomstvo, nepotrebovali. Autorom a titulom sa potrebovali len zaštítiť. Tak ako vidíme i počujeme (a niekedy aj nie) z javiska inscenovaný príbeh, nadobudneme presvedčenie, že by bolo prirodzené a logické, aby si na danú tému napísali podobný príbeh zo súčasnosti sami. Je tu však veľké riziko - chýbal by Shakespeare. Ten Shakespeare, ktorého v inscenácii už nepotrebujú. Takýto prístup ku klasike je len prirodzeným stavom divadelného myslenia mladej nastupujúcej divadelnej generácie - a nielen u nás, ako sme sa v Nitre mohli presvedčiť. Pre ňu je kultúrne dedičstvo Európy, každej národnej kultúry, len balvanom na ceste k úspechu, ktorý treba buď obísť alebo odsunúť na smetisko, a keď to nie je možné, tak sa k nemu aspoň verbálne prihlásiť a sa zaň skryť. Niet času sa s ním zaoberať. Obrovský vonkajší i vnútorný tlak i túžba po krátkodychej sláve, tomuto bohovi úspechu, nedáva mladým tvorcom potrebný pokoj, aby sa do tajomstiev minulosti - aj Shakespeara - ponorili a čo je živé, vyniesli a očistili, aby zasvietilo v novom lesku. (Veď ako inak si vysvetliť odseknutie skvelých dramatických, básnických i filozofických pasáží zo Shakespearovho textu?) Nikto tu nechce horliť za podobou i tvarom tzv. tradičných shakespearovských inscenácií. Tie boli, a iste i naďalej budú, a diváci, tak ako v minulosti i v budúcnosti, sa na nich budú opäť nudiť - ako vždy na každom mŕtvom divadle. Nemyslí sa tu na nič viac, ale ani na nič menej, než na to, že veľké divadelné poklady, ktoré máme v množstve starých textov k dispozícií, si vyžadujú - ak chceme aby zazneli ako živé posolstvo modernému človeku - kompletne pripravených špičkových partnerov. Inak sa nám neotvoria a budeme sa nimi ako transparentom len zaštiťovať, prípadne ich odsúvať z cesty, bez toho, aby sme pochopili ich filozofickú hĺbku i krásu a skutočný zmysel, prečo práve dnes a v tejto chvíli sa nám z javiska privrávajú. Shakespeare v činohre je to, čo Verdi v opere. Obidvaja vyžadujú k dialógu rovnocenných partnerov vo všetkých zložkách. Len tak je možné ich naplno rozozvučať.
Dve z viacerých možných ciest divadla, dve z extrémne možných podôb divadla v budúcnosti? Divák vyber si! A ty sponzor tiež - ale ty i plať!
(Autor je dramaturg, režisér a divadelný historik. Text, ktorý pôvodne vyšiel v denníku Nový deň, uverejňujeme s jeho súhlasom. Článok bol, pre svoj rozsah, publikovaný na tri pokračovania v dňoch 16., 17. a 19. 7. 2001.)
CHROBÁCI V HLAVE
BARBARA BRATHOVÁ
|
Balet Slovenského národného divadla * Tibor Frešo: NARODIL SA CHROBÁČIK * Choreografia a réžia Igor Holováč * Úprava libreta a texty piesní Nikita Slovák * Hudobné naštudovanie Pavol Selecký * Dirigenti Pavol Selecký a Miloslav Oswald * Scéna Milan Ferenčík * Kostýmy Jozef Jelínek * Asistentka choreografa Zuzana Bartková * Hrá orchester SND pod vedením koncertného majstra Vladimíra Havrana * Účinkujú Michal Dočolomanský / Richard Stanke, Veronika Henschová, Eva Jenčková, Eva Petráková, Jaroslav Černuška, Jevhen Kostiuk, Martin Blahuta, Daniel Slabý, Vladimír Snížek, Silvia Horváthová, Zuzana Kramaričová, Viktória Šimončíková, Vladimír Kotrbanec, Jozef Šoltés, Simona Bartošková, Matej Sulík, Zita Mokošová, Kveta Štefeková, Mária Kupcová, Katarína Kyjovská, Tibor Belan, Kristián Kohút, František Šulek, Juraj Vasilenko a ďalší * Premiéra 22. - 23. 6. 2001
|
Uááá,Uááááá...
Záver uplynulej sezóny patril v Balete SND predstaveniu, ktoré potešilo najmä deti. Mladá generácia tvorcov a interpretov po šestnástich rokoch do jeho repertoáru vrátila titul Narodil sa chrobáčik. Baletnú choreografiu na hudbu Tibora Freša postavil Igor Holováč, niekdajší predstaviteľ hlavného protagonistu Svätojanka. Diváci si iste pamätajú jeho výborné interpretačné prevedenie tejto postavičky, herecké nasadenie i "chrobáčikovský" výraz (aj vďaka fyzickým dispozíciám) v inscenácii z roku 1985 v choreografii a réžii Jozefa Zajka, na scéne Pavola M. Gábora a v kostýmoch Jozefa Jelínka. Nechajme však spomienky spomienkami a pozrime sa novými očami na dnešnú podobu tejto baletnej rozprávky.
Režisér a choreograf v jednej osobe nahradil hlas Jozefa Kronera, ktorý znel kedysi zo záznamu, živým hercom, rozprávačom, akýmsi Pepem - Ochrancom stromov,
ktorý sprevádza deti celým baletom (Michal Dočolomanský v alternácii s Richardom Stankem). Hoci jeho texty nie sú najkratšie (Nikita Slovák) obidvaja interpreti do nich vdýchli život, každý z nich svojským spôsobom. Pepe M. Dočolomanského je akýmsi dobráckym ujom z čarovnej rozprávky, ktorý melodikou, intonáciou aj farbou hlasu zapĺňa celý priestor a na vlnách svojho pokojného rozprávania nás unáša až do mystickej atmosféry. Rozprávačom, ktorý hovorí tak fascinujúco, že by sme ho mohli počúvať donekonečna. Jeho generačne mladším pendantom je Pepe Richarda Stankeho. Ani jednému z nich to však neuberá na výraze, atraktivite a kvalite. Stanke je v tejto úlohe možno hravejší a živočíšnejší, ale jeho hlasový rozsah nie je zasa až tak široký a všeobjímajúci ako hlas staršieho, hoci nemenej šarmantného kolegu. Divák si uvedomuje Dočolomanského viac ako postavu zázračného pána lesa (je rozprávkovejší), Stanke je ako rozprávač bližšie k realite, je civilnejší v prejave aj tým, že si zoblieka plášť a potom s cháskou chrobáčikov trochu splýva. Obidvaja sú však sympatickými "sprievodcami" celou rozprávkou, aj napriek počiatočným obavám z rozsahu ich textu. Zvládnuť ho pomáha aj komunikácia s publikom. Opakované obracanie sa priamo na diváka. Kladenie otázok deťom a vyzývanie k verbálnej spolupráci vychádzajúc z overenej praxe, že na deti sa dá v tomto smere spoľahnúť - reagujú spontánne a ochotne.
Vizuálny efekt príbehu umocňuje vcelku jednoduchá a vzdušná scéna Milana Ferenčíka, ktorá má náznakové atribúty sveta chrobákov (naddimenzované listy - šmykľavky, monštruózna pavučina, krehký domček či bobuľa hrozna, torta a podobné detaily). Aj napriek mnohým rekvizitám pôsobí scéna čisto, adekvátne krehko a esteticky. Striedanie ročných období je vyriešené svetlom, priemetmi na transparentné "závoje", ktoré opticky i významovo predeľujú jednotlivé obrazy a diferencujú momentálnu náladu výjavov. Rovnako príjemný je kostým (Jozef Jelínek). Vo svojich strihových a farebných variáciách i detailoch diferencuje charaktery jednotlivých druhov chrobákov (pavúk, lienkovci, hrobárikovia, kapela -cvrček, čmeliak, komár a roháč so svojimi identifikačnými hudobnými nástrojmi, ale aj pestrofarebné motýle, včielky, mravce...).
Pod taktovkou dirigenta (Pavol Selecký alebo Miloslav Oswald), z ktorého si robí Pepe svojho partnera (prihovára sa mu, kladie mu otázky, no pritom ho plne rešpektuje), sa v tomto sympatickom vizuálnom prostredí a šate začína celkom bežný životný príbeh jedného chrobáčika a tých ostatných. Príbeh kolobehu života od narodenia sa chrobáčika, cez jeho dospievanie (lietanie), zaľúbenie sa aj sklamanie v láske (frajerka Lienka Marienka), prvé nebezpečné skúsenosti (stretnutie s pavúkom) až po dotyk so smrťou (Janinka), svadbu so Svetluškou a opätovné narodenie sa, tentoraz malej chrobačice. Všetky tieto životné situácie, ktoré v konečnom dôsledku odrážajú život ľudí (veď napokon aj my sme akýsi chrobáci na tomto veľkom svete), sú v inscenácii pertraktované prijateľnou formou. Preto sa deti môžu cez tento malý svet hmyzu naučiť pochopiť aj ten náš "väčší" svet.
Tanečníci tancujú s prijateľným nasadením a elánom. Výrazovo vcelku zvládajú charaktery jednotlivých chrobákov. Zbory sú z choreografického hľadiska postavené kreatívne. Sú svižné, temperamentné i nevtieravo vtipné a hravé. Vtip je ako základný fenomén zakomponovaný vo všetkých vizuálnych, výrazových a tanečných zložkách inscenácie (scéna, kostým, hovorené slovo, tanec). V každej tejto forme je mimoriadne prirodzený a dávkovaný s mierou, čo zaručuje finálnu kvalitu každého predstavenia. Rovnako sú premyslené duetá (Lienka Marienka - Svätojanko, Svätojanko - Svetluška...), ktoré sa, samozrejme, včleňujú aj do zdanlivo chaotického (ba zrejme zámerne chaotického) virvaru na scéne.
Z generalizujúceho pohľadu vyznieva celá rozprávka sympaticky. Je dynamická, má spád, temperament. Pri jej sledovaní sa má divák stále na čo pozerať (a pritom aj čo počúvať). Ba deti sa môžu čosi hravou formou aj naučiť o veľkých pocitoch a pravdách od malých chrobáčikov. Rovnako potešiteľné je, že protagonisti v tejto inscenácii nielen tancujú, ale preukazujú aj svoj herecký talent, a to tiež (respektíve najmä) v charakterových postavách, ktoré bývajú z pohľadu tanca statickejšími figúrkami. Sú to Otecko (V. Kotrbanec, J. Šoltés) a Mamička (S. Bartošková) - mimochodom, vo výraze veľmi chápavá a láskyplná, ktorá by si možno zaslúžila viac tanečného priestoru vzhľadom na to, že v texte sa jej pripisuje dôležitý význam. Ďalej Kmotor, Kmotrička, Janinka a ostatné. K nim patrí aj Svetluška (E. Jenčková, V. Henschová), dobrá Svätojankova kamarátka a napokon manželka, ktorú obidve interpretky veľmi adekvátne kreovali v jednotlivých situáciách a v pocitových polohách. Ich výraz je zažitý (zjavne študovali túto postavu s chuťou), gestá a tanečné kreácie, ktoré interpretujú s ľahkosťou, akoby len tak mimochodom, majú vycizelované do detailov. Sú krehké až efemérne. Menej výrazný je len Lienko Marienko (D. Slabý, M. Blahuta). Ani jeden z predstaviteľov snúbenca a ženícha Lienky Marienky nám výraznejšie neutkvel v pamäti. Lienka Marienka (pred rokmi ju predstavovala dnešná asistentka choreografa Zuzana Bartková), je v prevedení V. Šimončíkovej zatiaľ trochu koketa a zrejme bude chvíľu trvať, kým s ňou baletka väčšmi splynie. Nedá mi nespomenúť ešte Pavúka. Táto postava by si žiadala väčšiu tanečnú plochu (alebo aspoň efektnejšiu). V každom prípade, nech sa J. Vasilenko a F. Šulek usilujú akokoľvek, nikomu nenaháňajú strach, ba dokonca ich "hon" na Svätojanka je až ťažkopádny. Pritom aj Pavúka by bolo možné rozohrať do nápaditých polôh a vyťažiť z jeho charakteru a postavičky oveľa viac.
Balet Narodil sa chrobáčik je reprezentatívne (v tejto súvislosti by bolo možno adekvátnejšie vyjadrenie "chutné") predstavenie, ktoré si deti určite obľúbia. Napriek tomuto tvrdeniu (respektíve práve preto) treba povedať, že trochu sklamania v nás zanechala interpretácia hlavných protagonistov Svätojanka (J. Černuška, J. Kostiuk). Obidvaja zatancovali svoje role síce prirodzene a tanečne bravúrne. Zjavne však, hoci sa režisér snažil aj do tejto postavy zaradiť hravé prvky a verbálne či zvukové vstupy (hlasný plač, údiv, citoslovce bolesti, strachu, roztopašné pískanie) im nie sú tieto prejavy, na rozdiel od pohybu, prirodzené. Väčšmi sa o hlasový prejav usiloval Kostiuk. Svätojanko v jeho interpretácii potom pôsobil ako suverén, kým v Černuškovom skôr ako introvert. Iste, toto hodnotenie vzniklo po premiérových predstaveniach, preto možno predpokladať, že obidvaja predstavitelia aj túto postavičku časom rozohrajú, a tak "zachránia" renomé tvrdohlavého Svätojanka.
Narodil sa chrobáčik je v každom prípade rozprávka, ktorá oživila a zároveň adekvátne doplnila postupne sa skvalitňujúci repertoár Baletu SND. Predstavenie, ktoré má zásluhou detí vždy svoju ojedinelú atmosféru. Ono povestné ticho v hľadisku divadla pri jeho uvádzaní nehrozí. Deti aktívne vstupujú do deja, spontánne vyjadrujú svoje pocity, odpovedajú, vykrikujú, situácie malých hrdinov na javisku prežívajú spolu s nimi. Napriek tomu mám pocit, že pred rokmi bolo pri uvádzaní "Chrobáčika" tohoto žiadaného hluku v hľadisku viac, že aj ten chrobáčik bol vtedajším deťom vzácnejší, než dnes. Vtedy ho totiž nemal šancu zatieniť napríklad taký Jožo Pročko, ktorý na druhej premiére rozhadzoval medzi deti tričká. Akokoľvek, doba je iná (a tak to má byť), všetko sa vyvíja (a je to dobre) a iní (starší) sme i my ostatní (čo sa dá robiť).
Uááááá,Uáááááá.....
ČÁRYMÁRY FUČPUNČ PRIANIA
ĽUBICA KEPŠTOVÁ
|
Divadlo LUDUS a Štátne bábkové divadlo: ČÁRYMÁRY FUČPUNČ PRIANIA * Podľa rozprávky Michaela Endeho zdramatizoval a režijne pripravil Peter Kuba * Preklad Elena Flašková * Preklad básní Štefan Moravčík * Scénická hudba a pesničky Ivan Čermák * Realizácie video animácií Štefan Gura a Michal Struss * Výtvarné riešenie kostýmov Michaela Klimanová-Trizuljaková * Výtvarné riešenie scény a animácií Miroslav Duša * Účinkujú Vladimír Sadílek a. h. / Juraj Adamík, Patrícia Jariabková a. h. / Gréta Šišková, Dušan Štauder Boris Bačík Róbert Laurinec Marta Žuchová Jaroslava Hupková * Premiéra 12. 1. 2001
|
Dvanásteho januára uviedlo Štátne bábkové divadlo v Bratislave projekt, ktorý pripravilo v úzkej spolupráci s divadlo LUDUS - kreatívnym centrom pre deti a mládež. Divadelná hra Michaela Endeho v dramatickom a režijnom stvárnení Petra Kubu bola uvedená ako sci-fi pre staršie deti.
Informačný podtitul "Ako kocúr a havran zachránili svet pred ekologickou katastrofou a zničením" naznačuje základnú sujetovú líniu príbehu. Prvá časť predstavenia, v ktorej sa publikum zoznamuje s čarodejníkom čiernej mágie Belzebubom Luhárovičom (Vladimír Sadílek) a so "strigou cez peniaze" Tyraniou Upírovou (Patrícia Jariabková), a s ich naoko prihlúplymi oddanými služobníkmi kocúrom a havranom, navodzuje atmosféru všeobecnej katastrofy s apokalyptickým vyústením, ktorú majú títo dvaja strigôni ako zamestnanci a vazali pekelníka Pandravu zrealizovať. Všeobecne pochmúrna atmosféra, ktorú napĺňajú mechanické výpočty ukrutností, ekologických katastrofických scenárov a iných antihumanitiek (napríklad hudobný nástroj z koží a kostí umočených zvierat), ktoré slúžia na dotvorenie imidžu oboch čarodejníkov, je nasýtená ideou, že v mene zla, ale aj dobra sa dokážu spojiť aj dvaja úhlavní nepriatelia. V mene zla, v snahe o získanie receptúry na zázračný Fučpunč sa spoja Tyrania a Belzebub a v mene dobra ich spoločníci - špióni a vyslanci Najvyššej rady zvierat - kocúr a havran, ktorí sa pokúšajú zrušiť zlomocné kúzlo tajomného polnočného punču.
Prvá časť predstavenia sa nesie v prekvapivo monotónnej dejovej rovine - striga a strigôň si neplnia zločinný plán, za čo im vyslanec pekla hrozí výpoveďou, a preto sa rozhodnú získať zázračný Fučpunč, ktorý im môže pomôcť zachrániť ohrozenú reputáciu. Zvrátená zlomocná sila Fučpunču spočíva v tom, že kto pri jeho pití vysloví akékoľvek želanie, splní sa mu v opačnom zmysle slova, čo umožňuje zloduchom s úsmevom na tvári a peknými slovami zničiť ľudský svet. Je to silné filozofické posolstvo, ale v podobe, v akej sa prezentuje v tomto predstavení, pôsobí dojmom pseudointelektuálnej exhibície, v ktorej graduje len rozmer zla a nie zmysluplná filozofická výpoveď adekvátna staršiemu detskému adresátovi. Na pozadí mnohých vizuálne a akusticky pôsobivých efektov vegetuje myšlienkovo difúzna, gradačne podvyživená a dramaticky chudobná dejová línia. V tomto zmysle postava svätého Silvestra, ktorý ako zástupca nebeskej večnosti pomôže snaživým zvieratkám a podaruje im jeden tón novoročného zvona, pôsobí svojou filozoficky znejúcou výpoveďou nanajvýš rozpačito a pojem pozemského dobra relativizuje natoľko, že vyúsťuje do jeho celkového spochybnenia. To, že napokon predsa len pomôže dobru, vyznieva ako blahosklonný prejav náhodnej dobráckej kratochvíle stoického svätca.
Hra ako celok pôsobí teda rozpačito. Pripomína mi pokrm zhotovený z množstva dobrých ingrediencií použitých v nesprávnom pomere. Presila slov, ktoré strácajú svoju váhu a nadužívanosť bezobsažných efektov oslabujú etickú a umeleckú pôsobivosť celého náročne budovaného divadelného predstavenia.
(Recenziu sme so súhlasom autorky prevzali z revue o umení pre deti a mládež BIBIANA, ročník VIII., 2/2001)
Dokonalosť pretvárky alebo Všetko je tak, ako má byť
MOLIÉROV DON JUAN
V INOM ŠATE
DAGMAR PODMAKOVÁ
Divadlo Slovenského národného povstania Martin * J. B. Moliére: DON(A) JUAN(A) * Úprava s použitím prekladu Jozefa Štefánika Roman Polák a. h. * Dramaturgia Róbert Mankovecký * Scéna Peter Janků a. h.* Kostýmy Peter Čanecký a. h.* Réžia Roman Polák a. h.* Hudba Róbert Mankovecký* Choreografia Elena Lindtnerová a. h. * Pohybová spolupráca Ľubomír Blaško a. h. *Účinkujú Jana Oľhová, Miloslav Kráľ, Branislav Matuščin, Andrej Hrnčiar, Linda Zemánková, Renáta Rundová, Eliška Nosálová a. h., Andrej Štermenský, František Výrostko, Michal Gazdík, Eva Gašparová, Anna Hlatká, Martin Hronský, Martin Horňák a ďalší * Premiéra 23. 3. 2001
|
Don Juan a žena! Je to len schválnosť a či vážny pokus vyvrátiť doterajší donjuanovský mýtus o zvodcovi-buričovi a upozorniť, že aj žena sa môže zahrávať s citmi mužov, zneužívať a využívať ich lásku, dôveru, že sa môže rovnako búriť proti konvenciám i Bohu ako oni - muži?
Na túto otázku dáva odpoveď inscenácia Molierovej hry Don Juan Divadla Slovenského národného povstania v Martine v pohostinnej réžii Romana Poláka (premiéra 23. 3. 2001).
Polák vo vlastnej úprave textu s použitím prekladu Jozefa Štefánika dôsledne zmenil party postáv - nepresúva len činy a slová hlavných konateľov (Don Juan, Sganarelle), ale aj vedľajších - z vidiečaniek sú vidiečania (Charles, Kato) a naopak, z chlapa Petra, Elvíra sa zákonite mení na Emanuela (manžela Done Juany), Elvírini bratia na Emanuelove sestry, otec Dona Juana na matku (Doňa Louisa). Zákonite potom Doňa Juana zabíja komtúrovu ženu. Dôležitejší je však jazykový posun bližšie k súčasnosti, k hovorovejšiemu slovníku (výstup Petry a Charlesa ponechal v nárečí). Dialóg má tak spád i napätie, jeho vecnosť prekrýva jemný humor, ktorý Polák ako režisér ešte zvýrazňuje v scénickom konaní jednotlivých postáv.
Režisér nazval svoju inscenáciu príznačne Don(a) Juan(a). Polákova Juan(a) je nepriamo ,,slávnosťou" pokrytectva, pretvárky ako životného postoja, pracovného nástroja na dosiahnutie svojich cieľov. Obrátenou stránkou takéhoto života ,,šľachty" je konanie i myslenie obyčajných ľudí (vidiečanov). Tento kontrapunkt dokázal režisér jemne pretaviť do veľkej metafory o dobe a jej aktéroch.
Zrkadlo doby
Scénografické riešenie (Peter Janků) hrací priestor z troch strán a zhora uzatvára. Presklenná časť strechy sa dá otvoriť; odtiaľ sa na ľudí tam dolu sype všetok odpad. Svet, kde sa tento príbeh odohráva, je prepadlisko. Divák sedí ešte nižšie, v hľadisku tohto sveta - pekla. Preto je aj najčastejšie nasvietený na červeno. Dynamický, sympatický, štylizovane rozšantený.
Sodoma a Gomora, poviete si, keď v úvode paničky či kurtizány naháňajú (a aj "uženú") mužov. Krik, pišťanie, behanie - chaos charakterizuje túto spoločnosť. Viditeľný, vonkajší chaos sa mení na vnútorný, plný pretvárky, falše. Či je to v dialógu Sganarellu a Gusmana, Emanuelovho sluhu, a či Done Juany a jej sluhu. Viaceré výtvarné prvky zvýrazňujú túto hru - zrkadlo na ľavej strane javiska, rukavice na Sganarellových rukách. Aj živá socha muža, s ktorou si pohráva Doňa Juana, obrazne zastupuje manipulovanú časť ,,obyvateľov" prepadliska, neschopného vlastného názoru a činu.
Komtúrkina socha sa po prvýkrát objavuje v okrúhlom okienku na zadnej časti steny, nad vchodovými dverami. Odtiaľ prichádza svetlo, nádej do zhýralého sveta; pre tých v tomto svete (prepadliska) môže tento priestor asociovať okienko potopeného Titanicu, lebo všetko je naopak. Kto koho vlastne v Juanovi zachraňuje? Je koniec Done Juany, prepadnutie sa ešte do hlbšieho pekla trestom alebo záchranou, dobrovoľným útekom zo sveta marazmu, lží, neúprimnosti?
Od drobnokresby k celku
Polákova interpretácia Juana cez Juanu nie je o buričovi, zvodcovi, ale o hre, otvorenej i tichej manipulácii. A to prostredníctvom Molierovej komédie a zdravého a vtipného humoru.
Juan(a) Jany Oľhová je iná, ako sme boli zvyknutí na mužskú interpretáciu tejto postavy. Sebairónia pripomína vzdialene Juanov z martinskej inscenácie spred dvadsiatich rokoch (Ivan Romančík / Ľubomír Paulovič, ktorí v Petrovického réžii už vtedy priniesli na javisko závan súčasnosti a mladosti, hlavnej devízy boja proti konvenciám), ale ide ešte ďalej. Žena-vamp (kostýmom i pohybom) sa z úvodných dvoch výstupov pomaly mení (opäť kostýmom, najmä však intonáciou, pohybom a celkovým výrazom) na logicky mysliacu, poživačnú, otvorene sa zahrávajúcu, skúšajúcu hranice možností. Je zmyselná, a pritom poddajná, je krutá, a pritom sympatická.
Sganarelle Miloslava Kráľa je rovnocenným partnerom Juany. Je rovnako dobrým hráčom, manipulantom. Kým postava Juany má dostatočné množstvo slov na (seba)vyjadrenie, part Sganarella je predsa len na takýto výklad chudobnejší. Kráľ však využíva každý záchvev tela (gesto, chôdza). Výmena kostýmu medzi Juanou a Sganarellom nezostáva len vo vonkajškovej rovine podporujúcej režijný výklad. Popri Juane v nohavicovom kostýme, ženské šaty umožňujú M. Kráľovi viac využiť mierne štylizovaný prejav ako kontrast k predchádzajúcej chladnosti, odcudzenosti, flegmy, priam unudenosti z pozície takýchto Sganarellovcov. Pritom prehnané odhaľovanie tela zboru žien, podväzkové pásy, ako aj opakujúce sa nemotornejšie pohyby kurtizán pôsobia retardujúco. Vyznievajú ako pomsta režiséra ženám - po ich odchode, po ,,hrôzach" matriarchátu, muži totiž zametú.
Osviežujúco, ako balzam na duši (ale aj ako z inej hry, napokon tak to Moliere aj napísal) pôsobia obaja vidiečania - Petra Evy Gašparovej a Charles Františka Výrostka. Živočíšnosť, radosť zo života, z vlastného tela ich lyricko-komické výstupy pretkané prvkami grotesky (kostým - Peter Čanecký, ako aj výrazové prostriedky pohybu i reči), predstavujú ten nefalšovaný svet, ktorý však prekrýva ten silnejší.
Choď do kláštora, Emanuel, vraví svojmu mužovi Juana. Kláštor (napokon Emanuel odtiaľ aj prišiel) je metaforou miesta úprimnosti, pravdy, lásky, avšak dobre schovaný za hrubými múrmi, aby, nedajbože, neprenikli tieto vlastnosti na svetlo. Lebo všetko je inak, ako sa zdá. Po matriarcháte sa totiž opäť vráti sila a postavenie muža. Takže, všetko je tak, ako má byť...
(Autorka je teatrologička a pracovníčka Kabinetu divadla a filmu SAV. Recenziu sme so súhlasom autorky prevzali z čísla 17 tretieho ročníka týždenníka Slovo, ktoré vyšlo 25. 4. - 1. 5. 2001.)
|
