|
Beseda Rusínov žijúcich v Bratislave s dramaturgom Divadla A. Duchnoviča Vasiľom Turokom
PRE MNOHÝCH SME ÚŽASNÁ NÁVŠTEVA
KATARÍNA DUCÁROVÁ
|
Prešovské Divadlo Alexandra Duchnoviča (DAD) pôsobí už 55. rokov v slovenskom scénickom kontexte. Zameriava sa na najmä na šírenie divadelného umenia na území východného a severovýchodného Slovenska, ktoré je obývané občanmi rusínskej národnosti. Dnes je jediným profesionálnym divadlom na svete, ktoré hrá po rusínsky. Už viac ako pätnásť rokov z pozície dramaturga formuje repertoár toho divadla, prekladá pre jeho činoherný súbor do rusínskeho jazyka diela svetových klasikov i súčasných autorov alebo vo svojej materinskej reči aj preň píše hry Vasiľ Turok. Hosť našej besedy, ktorú sme v spolupráci so Združením inteligencie Rusínov Slovenska usporiadali v Bratislave. Bola jednou z tých, na ktorej sme účastníkov nemuseli ťažko rátať na prstoch jednej ruky. Na nasledujúcich riadkoch vám ponúkame jej upravený záznam.
|
Istou raritou, ktorú možno objaviť v histórii vášho domovského divadla je fakt, že spočiatku hrávalo po rusky, neskôr jeho súbor prešiel na spisovnú (mierne modifikovanú) ukrajinčinu a do tretice, v poslednom období svojej existencie, účinkuje po rusínsky. Mala táto posledná zmena, s ktorou sa dodnes nevyrovnali zástupcovia ukrajinskej kultúry na Slovensku, význam?
- Určite. Veď si to vyžiadali samotní ľudia, pre ktorých sme hrávali. Ukrajinčina im vo väčšine prípadov bola cudzia.
Pretože tam, kde sme hrávali a ako zájazdové divadlo ešte stále hrávame, ľudia medzi sebou nekomunikovali po ukrajinsky, ale po rusínsky. Nie sú to veľké mestá, skôr dediny, aj celkom malé dedinky na severovýchodnom cípe Slovenska. Vari najlepšie však o tom vypovedá tento príklad. V roku 1994 sme sa rozhodli uviesť dobrú ukrajinskú klasiku v réžii S. Dančenka, jedného z najlepších režisérov na Ukrajine. Ten si vybral drámu Ivana Franka Ukradnuté šťastie (Ukradene šťastja), ktorú naštudoval po ukrajinsky. Výsledok? Premiéra v Prešove a dve reprízy. Po jednej z nich nám dokonca tamojší obyvatelia povedali: "My sme sa na vás tak tešili, lebo už desať rokov k nám chodíte a hovoríte po našom. Teraz sme vám však opäť nič nerozumeli. Bolo to síce pekné, ale nevieme, o čom to bolo." Preto, ak sme hru chceli ešte aspoň niekoľkokrát odohrať, museli sme si v divadle sadnúť a preložiť ju do jazyka, v ako bola pôvodne napísaná. Pretože autor pôvodne túto hru nenapísal po ukrajinsky, ale rusínskym dialektom a do ukrajinčiny bola preložená až neskôr.
Tento príklad, ktorý som spomenul, vari najlepšie svedčí o tom, že o poslednej voľbe jazyka, v ktorom budeme hrávať, rozhodli diváci. Nikto nám to neprikázal, od žiadnej inštitúcie sme na to nedostali rozkaz. Veď, keď sme boli na zájazde v Anglicku, hrali sme tam po anglicky. Napríklad herečka Svetlana Michalíková počas celého predstavenia NoNo! hovorila perfektnou angličtinou. Po ňom, keď sa s ňou chceli rozprávať, jej preto neverili, že tento jazyk neovláda a text sa len naučila. Aký by teda bol problém naučiť sa hru po ukrajinsky? Žiaden. Ak by jej inscenáciu chcel niekto vidieť alebo ju dokázal zaplatiť. Pretože inscenácie v rusínskom jazyku odohráme minimálne tridsaťkrát. Ak niektorá hra dosiahne menší počet repríz, považujeme to za neúspech, ktorý si z ekonomických dôvodov nemôžeme dovoliť. Na repertoári však máme aj inscenácie, ako rozprávku Strieborný potôčik, ktoré sa dožívajú stovky repríz. To je najpresvedčivejšia reč čísiel na tému, že voľba jazyka, v ktorom hráme, bola správna. Pritom v súbore máme hercov, ktorí sú Ukrajincami (Alexander Kučerenko, Jevgenij Libezňuk). Ba nedá sa povedať ani to, že by sme sa vyhýbali ukrajinským predlohám. Teraz máme v repertoári hru H. K. Osnovjanenka, ktorej som dal napokon názov Podivné pytačky. Musel som, lebo pôvodnému názvu nikto nerozumel, hoci na skúškach sme ju začali čítať v originálnom jazyku. Je to taký úsmevný obrázok zo súdobej ukrajinskej dediny, ktorý nám približuje spôsob života, zvyky, obyčaje vtedajších ľudí a zároveň pranieruje spupnosť, nadutosť tých ľudí, ktorí si cez svoj majetok chcú privlastniť aj nepredajné ľudské hodnoty. Ľudia sa na ňom bavia, smejú, je z toho osoh.
Vo svojej odpovedi na prvú otázku ste sa viackrát dotkli témy prepisu diel do rusínskeho jazyka. Možno by pri tejto príležitosti bolo zaujímavé povedať, aké zázemie autorov má vaše divadlo. Sú vôbec ľudia, ktorí dokážu napísať divadelnú hru v rusínskom jazyku alebo ju do rusínskeho jazyka upraviť?
- Ak dovolíte, máme spisovateľov a básnikov píšucich v rusínskom jazyku, prečo by sme teda nemohli mať aj prekladateľov alebo dramatikov, hoci sa môže zdať, že zatiaľ máme len jedného - Vasiľa Turoka. Pravda, mne sa možno tie diela do rusínskeho jazyka prepisujú ľahšie ako by sa prepisovali im. Tým skôr, že poznám naturel jednotlivých hercov, viem, pre koho prekladám. Preto to môžem robiť tak, akoby som každému zo súboru tie vety vkladal rovno do úst. Okrem toho, na rozdiel od iných divadiel, u nás dramaturg nemá možnosť siahnuť po "hotovej" hre. Skúste nájsť hru preloženú do rusínskeho jazyka. Nenájdete. V rusínskom jazyku nie je okrem pôvodných diel Duchnoviča a Pavloviča, napísané nič. Takže si musíme preložiť nielen Schillera alebo Dostojevského, ale aj Saviča, Osnovjanenka a podobne každého autora, ktorého sa rozhodneme hrať. Nedávno mi priniesol hru Vasiľ Dacej (autor žijúci na Slovensku, píšuci po ukrajinsky - pozn. redakcie). Keď som sa ho opýtal v akej reči ju napísal, odpovedal, že po ukrajinsky. Neviem prečo, ale ak chce aby sme ju hrali, odporučil som ju len jedno: Napíš ju alebo prelož do rusínskeho jazyka.
V divadle pôsobíte ako dramaturg. Niekedy sa podpíšete aj pod réžiu inscenácie, ktorá vznikla vo vašom divadle. Teraz by som však rada pristavila pri vás ako divadelnom autorovi. Zatiaľ ste napísali tri hry, kritici z nich vyzdvihli najmä váš autorský vklad do rozprávky Strieborný potôčik. Prezraďte, čo vás v tomto prípade vyprovokovalo aj k vlastnej tvorbe?
- Divadlo potrebuje mať vo svojom repertoári tituly pre všetky vekové vrstvy publika. Ale ako som už povedal, pre nás "hotových" hier niet. A tak nám neostáva nič iné, len si všetko prekladať, upravovať, zdramatizovať alebo napísať. Pretože ako dramaturgovi tohto divadla mi záleží na tom, aby hralo v jazyku, ktorý pomáhalo kodifikovať. Rozprávku Strieborný potôčik (Stribernyj potičok) som napísal. Vyprovokovala ma k tomu klasická rozprávka Medová baba Márie Maľcovskej o bosorke sediacej pri akomsi sivom potôčiku. Pri nej som si totiž spomenul na to, čo máme a pocítiť som potrebu nejako to moderným spôsobom prerozprávať deťom. Vznikol z toho Strieborný potôčik. Jeho prvá časť sa odohráva v Karpatských horách, hlavnými hrdinami sú bratia Beskyd a Laborec, ďalšou Ondava. Nie náhodou sa volajú ako naše rieky a hory, v ktorých, keďže ide o rozprávku, môžu žiť zvieratá spoločne s divnými stvorami akými sú bosorka so svojou dievkou, ktoré všetko začarujú. Na všetko sa "vykašlú" a emigrujú do sveta kde chcú nájsť šťastie. Samé seba prečarujú na veľké krásavice, aby sa mohli zúčastniť súťaží krásy, najväčších hudobných koncertov s takými hviezdami ako Madona, Lucie Bílá a pod. Všetko vyhrávať podvodom až dovtedy, kým ich dobré sily nezastavia a nevrátia do Karpát. Taký má táto rozprávka oblúk. Deťom sa páči, ale som prekvapený, že ju považujú za svoju aj deti zo slovenských škôl.
Počuli sme, že nerád úradujete v kancelárii. Ste vraj skôr človekom, ktorý k dobrým nápadom potrebuje iné prostredie. Povedzte nám, je to pravda, že, nápad vytvoriť hlavy z novinového papiera, ktoré boli použité v hre Dejiny jedného mesta, sa zrodil v divadelnom klube?
- Áno, hoci práve tento divadelný klub jedni zatracujú a iní ho obhajujú. Ale v tom klube sa naozaj rodia nápady a myšlienky. Ba zodpovedne môžem povedať, že všetky základné myšlienky našich predstavení sa zrodili práve v ňom.
Predsa je nemysliteľná predstava, že dramaturg si sadne do kancelárie s tým, teraz budem vymýšľať. To sa nedá. S kým budete zavretý medzi štyrmi stenami diskutovať, hádať sa, hľadať istoty, impulzy? Prvý impulz síce obyčajne prichádza od dramaturga. Ale ak chcem nejakú vec presadiť, musím ju dať najprv prečítať ľudom, v klube. Tam sa teda začína tvorivé kvasenie. Keď som napríklad po prvý raz prečítal osadenstvu, teda hercom, hru Počuješ, mama... (Čuješ mamo), ostalo ticho. Čítal som ho vtedy po slovensky, lebo som ešte nemal svoj preklad. Potom sa niektorí z nich ozvali a povedali, že toto hrať nebudú a odišli z projektu. Iní povedali, že tá predloha sa hrať nedá. Ale keď sme ju spracovali do našej reči, keď sa v nej všetko vybrúsilo, získalo svoju hĺbku, naraz zistili, že v nej nie je nič vulgárneho. Veď tam sa hrá o pocitoch strateného človeka, ktorý nevie nájsť východisko zo situácie.
Takže napokon to, o čom sme začali hovoriť, nie je len otázka ako funguje v kontexte divadla divadelný klub, ale skôr ako so všetkým súvisí dramaturgia. Čo robí dramaturg v divadle? To je otázka mnohých ľudí. Čo robí herec, vieme. Čo robí režisér, tiež vieme. Rovnako tak, čo robí riaditeľ. Možno vieme aj to, čo tam robí upratovačka, ale čo robí dramaturg - nevieme.
Z vlastných skúseností môžem potvrdiť, že ak niekto chce byť dramaturgom, ktorý ovplyvňuje chod divadla, musí byť pri inscenácii od jej zrodu až po smrť. Čiže nie od premiéry inscenácie, lebo tá je až v strede, ale od počiatočného nápadu, pomyslenia na ňu až po jej derniéru. Ak to dramaturg nerobí, nikdy nedosiahne s divadlom nič. Potom je z neho len úradník, ktorý číta hry alebo píše výkazy.
Spomenuli ste, že píšete dialógy hercom priamo do úst, ale ja mám dojem, že takýmto spôsobom vyberáte aj režisérov pre vašich hercov.
- Celá táto "záležitosť" má svoju genézu. Kedysi, predtým ako sme začali hrať po našom a s režisérmi, s ktorými robíme teraz, divadlo malo dvoch, neskôr troch interných režisérov. Boli to režiséri Ján Ivančo , Jozef Feľbaba a Jaroslav Sisák. A tak to išlo dlhé roky. Prvým, kto sa to pokúsil zmeniť, bol práve Jaroslav Sisák, ktorý si uvedomoval, že do našich inscenácií treba vniesť svieži vietor, ale ako riaditeľ, ktorý aj sám režíroval., napokon nechal všetko na akýsi prirodzený vývoj. Tak sa stalo, že naraz, po prirodzených odchodoch režisérov Feľbabu a Ivanča z divadla, sme nemali žiadneho interného režiséra a bolo treba zlomiť našu starú poetiku. Tak čo sme mohli robiť? Začali sme dávať dohromady nový realizačný tím a začali nám vychádzať zaujímavé skutočnosti. Väčšinu členov nášho hereckého súboru, ktorých nám často závidia, vychoval Divadelný inštitút Karpenka - Karého v Kyjeve (na počudovania je lepší ako naša VŠMU). Mali sme teda súbor, ktorý mohol hrať všetko, ale pokiaľ sa pri práci s ním striedali len dvaja režiséri, jeho herecké majstrovstvo nerástlo a stále sa ťahalo iba pri zemi. Stereotyp pri obsadzovaní, to je smrť divadla. Nuž rozhodli sme sa, že ako režisérov si k nám zavoláme ich rovesníkov. Prvý prišiel Jozef Pražmári a po ňom ďalší.
Títo režiséri zrazu dali šancu každému, kto bol v súbore, aby si zahral hlavnú úlohu. Už len kvôli tomu, aby sme vedeli či to zvládne alebo nezvládne. Vtedy sme si vraveli, že od jednej inscenácii pes nezahynie, ale práve týmto sme si získali ľudí na celý život. A teraz viem, že ich v jednotlivých charakteroch môžeme striedať. Že stále ten istý nemusí hrať hlavnú postavu a iný ako to bolo v prípade Juraja Jakuba nosiť na scénu len listy. Pritom celý trik bol v tom, že ich rovesníci priniesli novú poetiku a každému dali šancu.
Takto ste zrejme kedysi objavili Blaha Uhlára, neskôr Matúša Oľhu, ktorí vám pomohli rozšíriť pôvodný profil súboru. V divadelnej sezóne 2000/2001 však vo vašom divadle dostal príležitosť pripraviť inscenáciu aj Rastislav Ballek, ktorý najmä na doskách martinského divadla vždy pracoval v tandeme s dramaturgom Martinom Kubranom. Ako sa vám s ním hľadala spoločná reč? Porozumeli ste si?
-Režiséra Balleka sme zavolali, lebo sme počuli, že má ťah k modernistického divadelnému prejavu. Keď sme mu ponúkli réžiu v našom divadle, neváhal. Videl našu inscenáciu Dejiny jedného mesta (Istorija ednogo mista), ktorá sa mu veľmi páčila, tak našu ponuku prijal. Vedel, že máme zaujímavý súbor. Nevedel vlastne len jednu vec. A síce to, že titulom, ktorý chceme, aby u nás zrežíroval, bude dvestoročná Schillerova hra. Preto, na prvej čítačke takmer odpadol. Pikantné na celej veci okrem toho bolo, že túto hru sme skúšali a napokon aj uviedli v čase, keď sa jeho otec uchádzal o post veľvyslanca v Českej republike. Lebo Schillerov Parazit je vlastne komédiou z úradníckeho prostredia. V hre ide o to, že minister, ktorý práve nastupuje do úradu si chce preveriť jeho úradníkov, aby jedného z nich mohol vymenovať za veľvyslanca v susednom štáte. Ale o tom sme vtedy, keď sme si vyberali hru, ešte nevedeli.
Takže spočiatku sme si mysleli, že nám režisér z divadla utečie. Veď si viete predstaviť, aké všelijaké súvislosti dokážu ľudí napadnúť. Neutiekol. Výsledok bol potom prekvapujúci aj pre neho, lebo si myslel, že vyrobil zmätok. Predtým mal problémy s inscenáciou v Martine a hovorí sa, že keď sa niekto raz popáli, tak sa aj studeného železa bojí. A moja funkcia sa v tomto prípade ešte rozšírila, musel som byť aj terapeutom, aby som ho z tej depresie dostal, urobil mu chuť do hry.
Ak môžeme, zostaňme ešte pri Parazitovi. Tu bola predsa zaujímavá aj úprava. Dej umožňoval hru napasovať na súčasné politické aj spoločné pomery. Urobili ste tak alebo nechali režisérovi Ballekovi voľnú ruku?
- Vždy a za každých okolností mal voľnú ruku. Držíme sa zásady, že režisér nemanipuluje s hercom a herec alebo režisér s dramaturgom. Ku konsenzu je najlepšie dospieť v debate. Isté riešenie je zmysluplné iba vtedy, ak sa na ňom všetci zhodneme. Našim problémom spočiatku bolo, že s režisérom sme sa po prvý raz videli na čítačke. Ba nielen videli, ale aj počuli. Pretože na nej som po prvýkrát počul aj jeho názory na hru. Teda aj názor ako v nej chce daný problém riešiť. Potom bolo našou úlohou zladiť sa tak, aby sme sa na premiére stretli v jednom bode. Aby sme neboli priamky, ktoré sa možno stretnú v nekonečne, ale akési úsečky, ktoré sa majú stretnúť najneskôr na premiére. To sa podarilo. V tomto je celý ten dramaturgický kumšt. Keby som ho dirigoval, on by rýchlo utiekol ako každý iný režisér. Takto si ma so súborom vypočul ako jeho predchodcovia. Keď som mal dobrý názor, tak ho prijali (Pražmari, Uhlár), ale vždy to bola diskusia a nie z mojej strany nejaká direktíva. Tá je v našej práci neprípustná, na nej by skrachovali všetky tandemy, tímy a divadlá.
Zaujímavého režiséra ste mali aj v osobe Valentina Kozmenku -Delindeho. Aká bola spolupráca s ním? Aký bol jeho prínos pre divadlo?
- V rokoch, kedy sa už v Rusku diala perestrojka, som bol na študijnom pobyte v Kyjeve. Tu som sa stretol aj s Valériou Vrublevskou (vo viacerých našich divadlách sa hrala jej hra Katedra), ktorá mala záujem, aby sme uviedli jej dramatizáciu Gogoľových Večerov na samote neďaleko Dikaňky v našom divadle. Prisľúbil som jej to s podmienkou, že mi odporučí aj nejakého režiséra. Odporučila. Bol ním Valentin Kozmenko-Delinde, ktorý bol práve vtedy v MCHATe. Keď som počul MCHAT, tak som si pomyslel, že to asi nie je "ordinárny" režisér. Neskôr k nám do Prešova naozaj prišiel a zrealizoval ten text. Bolo to vynikajúce predstavenie, ktoré sme odohrali na viacerých festivaloch a vyhrali s ním aj nejaké ceny. Potom u nás Kozmenko-Delinde dostal príležitosť režírovať ďalšie štyri inscenácie. Všetky boli dobré, ale postupne sa zdalo, že u nás nenašiel správne podhubie, hoci si za manželku zobral našu herečku Ľudmilu Lukačíkovú a práve v Prešove sa usadil. Akoby mu lepšie rozumeli v Bábkovom divadle Košice, kde režíroval na scéne Jorik alebo v Nitre, kde urobil inscenáciu Hráme Duraka. Naozaj, ťažko povedať, čo sa medzi ním a našim súborom stalo. Naposledy som mu ponúkol Šukšinove poviedky. Keďže včas nezareagoval zinscenuje ich u nás opäť Matúš Oľha.
Spomenuli ste, že divadelný dramaturg musí byť aj dobrým psychológom. Platí to v divadle, ktoré síce sídli v meste, ale väčšinou hrá na vidieku, dvojnásobne? Aké zákonitosti treba poznať na to, aby bolo divadlo schopné osloviť ľudí z mesta aj z vidieka?
-Musíme robiť diferencovaný repertoár. Vedieť, že v Snine alebo v Kalnej Rostoke nemôžme hrať napríklad Plešatú speváčku (Lisu spevačku). Jednoducho, to je titul pre mestských ľudí. V Prešove nám chodí do hľadiska veľa študentov, pracovníkov rôznych firiem a úradov, ktorí tvoria publikum požadujúce repertoár na vyššej úrovni. Publikum, ktoré vie oceniť aj náročnejšie metafory. Naproti tomu divákom na vidieku sa zapáči to, čomu hneď porozumejú. Im sú bližšie Svadba (Svaďba), Pytačky (Sprosiny), Dvanásť dcér na vydaj alebo A ostali hlupákmi (12 divok na oddavanja abo Pošilis u durni) ako Počuješ mama alebo Oblomov. Jedine rozprávky môžeme hrať bez ohľadu na miesto hosťovania. Ale ono je to samozrejmé. Veď viete, že na mnohých dedinách nie je nič iné okrem krčmy a ľudia v televízii nesledujú nič iné ako politické besedy a akčné filmy. A práve do týchto dedín chodíme. Pre mnohých v čase, keď nemajú do čoho pichnúť, nemajú kde ísť a nemajú čo robiť, hoci potrebujú uživiť rodiny, predstavujeme úžasnú návštevu. Tú však tiež musí niekto zariadiť. Z našich skúseností vyplýva, že sú to predovšetkým ženy - starostky. Chlapi starostovia dajú peniaze radšej na futbal alebo na "hasičov".
Z úst hercov zamestnaných v oveľa väčších divadlách ako je DAD neraz počuť sťažnosť, že bez práce v dabingových štúdiách by nevyžili. Ako potom z divadelných platov vyžijete vy?
- Musíme. Nemáme iné východisko. V Prešove nie sú také možnosti zárobku. Sem-tam si síce niekto z nás zahrá vo filme, sem-tam niekoho zavolajú do rozhlasu alebo do televízie. A keď je naozaj zle, nuž chlapi sa vyberú aj vykladať železničné vagóny, aby uživili svoje rodiny. Lebo náš priemerný plat je naozaj pomaly neuveriteľný - ani nie celých sedem tisíc hrubého na mesiac. To je jeden problém, ktorý nás trápi. Druhým je naša doterajšia prešovská scéna, ktorú musíme na konci roku 2001 opustiť. Nádej vkladáme do dokončenia rekonštrukcie starej historickej budovy prešovského divadla. Zatiaľ máme prísľub, že v nej bude môcť hrať svoje stredajšie predstavenia a uvádzať nové premiéry. A do tretice, je nám ľúto, že pre divadelnú kritiku sa Slovensko končí niekde v Martine.
Čím nás prekvapí divadlo v sezóne 2001/2002? Čo nové zaradí do svojho repertoáru?
- Plán do konca roka 2002 síce postavený máme, ale nechcem by som vám prezradiť všetky naše tajomstvá. Už sa totiž stalo, že nám "ukradli" titul. Jedno však povedať vari môžem, spoločne s našim Poddukelským umeleckým súborom piesní a tancov chceme urobiť muzikál Taras Buľba.
A na záver by sme vari ešte mohli povedať niekoľko slov o tom ako sa divadelník Vasiľ Turok stal predsedom Rusínskej obrody, prečo sa pokúšal o politické pôsobenie?
- Viete, celý život robím to, čo som vlastne robiť nechcel. Pôvodne som nechcel byť učiteľom, hoci som sa ním stal. Potom som nechcel byť dramaturgom v divadle, hoci som ním dodnes. Viete, ako som sa vlastne dostal do divadla? Ideologickí predstavitelia bývalého režimu boli presvedčení, že v divadle nebudem mať príležitosť svojimi názormi kaziť deti. Pravda, v tom ich utvrdil aj vtedajší riaditeľ Jaroslav Sisák, lebo ma chcel do divadla. Oni vôbec nevedeli, čo môže taký dramaturg v divadle. Mysleli si, že sedí v kancelárii, číta noviny alebo hry a potom sa s niekým porozpráva o tom, čo sa bude hrať. Na začiatku. Keď prišiel k nám do divadla Blaho Uhlár už vedeli, že sa sakramentsky zmýlili. Našťastie zakázať nás nestihli. Prišiel prevrat.
A ako som nechcel byť učiteľom a dramaturgom, tak som rovnako nechcel byť ani predsedom Rusínskej obrody, ale život ma do toho "nafúkol". Predsa sa nejako musíme ako Rusíni udržať v živote tejto spoločnosti, aby sme niečo zanechali tým, čo po nás prídu z našej národnosti. O to sa teraz zasluhuje najmä naše divadlo, ktoré chodí päťkrát do týždňa medzi ľudí a hrá v jazyku Rusínov. Tak ľudia vidia, že žijeme, existujeme. Jedno vám však poviem, s divadlom nikdy osvetovú politiku robiť nebudem. To nech si nikto nemyslí.
|
