TEATRO - DIVADELNÁ REVUE

SND bolo na našej divadelnej mape dlho osamotené, nemalo žiadnu konkurenciu. Ďalšie profesionálne divadlá – ak neberieme do ohľadu niektoré súbory s krátkou trvácnosťou počas prvej Československej republiky – vznikli až koncom druhej svetovej vojny a najmä po nej. Jedným z nich bolo aj RND (1963). Najprv divadlo amatérske, od roku 1970 profesionálne. Väčšina tamtých rýchlo vykvasených divadiel mala a má ťažisko tvorby v meste či kraji, v ktorom sídlili. Veď sa aj viaceré zo začiatku volali „krajové“ a niektoré okrajovými zostali. Iba Radošinci sa z hornonitrianskej obce presťahovali do Bratislavy a z hlavného mesta pravidelne a hojne zájazdujú po celom Slovensku, chodia za hranice, boli aj za morom. Pobyt medzi národom RND v očiach priaznivcov vyniesol prepis názvu na Radošinské národné divadlo. Máme teda dve „národné“ divadlá. Staré a mladé, osemdesiat a štyridsať ročné. Jedno oficiálne, vážené, druhé ľudové, naivné, milované. Prvé vzniklo úradnou cestou, do druhého si aj úradníci cestu našli. Na čele prvého, autoritatívneho sa vystriedal už dvojrad významných umeleckých osobností, na štíte druhého, autorského je stále jediná stálica - Stanislav Štepka.


Stanislav Štepka s Csongorom Kassaiom v inscenácii Radošinského naivného divadla Ako sme sa hľadali. Foto: archív RND

V štyridsiatej sezóne RND uviedlo 40. premiéru. Na prvý pohľad rok čo rok nová hra. Po prezretí štatistiky to však vyzerá trochu ináč. V niektorej sezóne sa neobjavil žiadny nový text, v inej dva i tri. Všetky napísal pán principál. A sám. Len raz mu pomáhal Jiří Suchý (Nevesta predaná Kubovi), druhý raz Lasica so Satinským (Kam na to chodíme). Kam na to chodí Stano Štepka? Lebo okrem svojho divadla mal čas, nápady a vôľu napísať v štýle svojej radošinskej poetiky nové hry aj na objednávku trnavského Divadla pre deti a mládež i pre SND.

Stanislav Štepka je najplodnejší dramatik súčasnosti. Ešte nemá kmeťovské roky a už predstihol Jonáša Záborského a doháňa baťka Urbánka. Lenže Ferko Urbánek iba písal a písal, kým Stanko Štepka píše a hrá, hrá a píše. Čo si napíše, to si aj zahrá. Štyridsať rokov vychutnáva dvojnásobné výhry – ako autor aj ako herec. Do réžií sa zatiaľ nepúšťa. Celý podnik však riaditeľuje.

Štepka nemal vo zvyku vracať sa k starým textom. Pred štyridsiatkou svojho humorného a naivného divadla sa začal meniť. Dokonca zablúdil do vlastného archívu. Jááánošííík (po tridsiatich rokoch) bol text vcelku zachovalý, súci opäť na „vyvesenie“. Tak sa ocitol na plagáte RND 2000. Krátko predtým sa Štepka rozhodol predstaviť na materskej scéne to, čo pred rokmi uviedli za humnami Radošiny, v Trnave. Na skúšku zvolil hru Ako som vstúpil do seba (1998) a po vysokom prekročení stovky jej repríz siahol po dvadsaťročnom trnavskom rukopise z roku 1983, po „správe z hlavnej cesty“ Ako sme sa hľadali (premiéry 7. a 8. 2. 2003 na scéne RND v Bratislave). Rola kronikára sa Štepkovi tak zapáčila, že najnovšie spísal i Kroniku komika. Svoj opus č. 41, kabaretnú hru s pesničkami označenú podtitulom Ako sa rodil komik a jeho divadlo.

V hre Ako sme sa hľadali nám autor ponúkol možnosť porovnať, vystopovať ako sa on i jeho partia „oťukávali“. Ako sa občas obzrú dozadu, no prevažne hľadia dopredu, nepostávajú, lež hľadajú. No aj o nich platí: Nevstúpiš dva razy do tej istej rieky. Predtým v Trnave (1983) a teraz v Bratislave hra má rovnaký názov, ale sú to dve rozdielne inscenácie, hoci obe režíroval Juraj Nvota. Ba aj scénu a kostýmy tak včera ako i dnes navrhol Peter Čanecký. Všetci zatúžili zaspievať si po rokoch starý šláger. No hudba je iná. Všetky pesničky sú z gruntu nové. Lebo pre Radošincov nie je dôležité iba to, čo sa povie, ale vari ešte viac to, čo sa zaspieva a na čí nápev. Z tohto divadla sa odchádza s melódiami a vtipmi v hlave. Ako z kabaretu. V Trnave pre hru Ako sme sa hľadali texty piesní napísal Milan Lasica a hudbu k nim zložil Jaroslav Filip, v Bratislave Stanislav Štepka s Jánom Melkovičom. To je podstata zmeny – iné pesničky, iná muzika. Prirodzene k jubileu divadla autor svoj text čiastočne revidoval, ale originálnym, láskavým znepokojovateľom národného sebavedomia zostal i v nových časoch, aj v novej verzii hry.

Príbeh o hľadaní nevernej ženy, ktorá utiekla manželovi z Radošiny do Trnavy je stále kostrou hry. No ako Štepka pomerne mladý, zelený, tak aj Štepka o dvadsať rokov starší svoju „hru o hľadaní“ nevyhladil, „nevyžehlil“. Tí, čo nevernicu hľadajú, vedia kam utiekla, no miesto jej úkrytu nevedia nájsť. Do Trnavy sa vôbec nedostanú, zato blúdia našou krajinou, ba aj Viedňou od konca šesťnásteho do začiatku dvadsiateho storočia.

Za onoho času v trnavskom programe autor pekne vyložil, že mu v „v tom našom vandrovaní nejde o cieľ cesty, ale o zastávky a fajčiarske prestávky, kedy sa oddychuje, ale aj pochybuje, trochu hľadá a málo nachádza ...“. Otvorene tiež povedal, že nepísal hru „o hľadaní neverných žien, ale o hľadaní nás a nášho národa a seba v ňom, a ďalej o tých, čo sme pred časom zastihli pekne vyretušovaných v školských čítankách...“. Štepka urobil retuše retuší našich národných dejateľov. Bol skôr karikaturistom než kresliarom. Niektorých si trúfol načrtnúť iba pár vetami a gestami, no každého chcel priblížiť z tej neznámej, neoficiálnej stránky. A tak mu vyšlo, že veľkí národovci, spisovatelia, vedci, umelci či vynálezcovia boli neraz vo všedné dni celkom malí ľudia, just ako my. Nečerpal z ich cenzurovaných životopisov, ale svojsky domýšľal ich životy. Veď všetci do jedného mali okrem krásnych vízií o národe „aj plnú hlavu dievčat, smiešnych malicherností a iných ľudských príjemností.“ O čom sa iba šuškalo, tomu Štepka pozorne načúval. Napríklad o staromládenectve Ľudovíta Štúra. Jeho ostrolúcke stretnutie so slečnou Adelou malo i má najväčšie erotické iskrenie (Mojmír Caban a Soňa Norisová alebo Milena Minichová), kým nové, do terajšej verzie hry dopísané stretnutia podobného druhu – Andreja Sládkoviča (Ladislav Hubáček) s Marínou (Maruška Nedomová) či Jozefa Miloslava Hurbana (Milan Šago) s Aničkou Jurkovičovou (Eva Sakálová alebo Ľudmila Trenklerová) diváka eroticky nepošteklia, ani veľmi nerozveselia. Do novej verzie hry vstúpili aj tri ženy, spisovateľky Terézia Vansová, Elena Maróthy-Šoltésová a Božena Slančíková Timrava (striedajú sa v nich vyššie spomenuté herečky). Autor si ich „podal“ rovnako ako chlapov. Ironizuje ich spolkárenie a Timravu navyše ako „nemravu“, starú dievku posadnutú erotickými predstavami. Ani herečky, ani literárni vedci nebudú Štepkovi za tieto nové portréty vďační. V tejto hre na ženské postavy dramatik nemal čuch, chuť, sluch, hmat, proste ani jeden silne vyvinutý zmysel. Chlapi majú sóla, ženy napospol alternujú. Vari to aj sám cítil, a tak z Vlasáka urobil Etelu Vlasákovú, ktorá sa motá celou hrou, dejinami i Slovenskom. Anna Vargová z nej urobila napoly akurátnu ženskú, napoly vynachádzavú konferenciérku, spojovateľku rôznych obrazov. Bola Štepkom v sukniach.

Autor si pre seba rezervoval kľúčové postavy a miestami kabaretné pásmo povýšil do dramatických polôh. So svojským trpkým humorom portrétoval literáta Martina Rakovského i doktora Jána Jesseniusa, no večer gradoval v jeho dialógu sťa Bernoláka s Napoleonom (Csongor Kassai) a predovšetkým v kázni – monológu Jonáša Záborského. Štepkova autorská i herecká miniatúra „národného hriešnika“ je napriek malej ploche hlboká a výstižná, viac tragická než komická a v pásme prevažne veselých príhod a vtipných výrokov zapôsobí ako úder hromu. Je zastavením na národnej kalvárii. Komediant, ktorý obecenstvo celý večer zabával a pohládzal, nám nečakane vrhol do tváre kruté poznanie o našej národnej povahe. Štepka ako tragéd? Neuveriteľné! V úvahe, či ísť „cestou ducha alebo cestou tela...“ sa v songu i v monológu na krátky čas ním stal. Po veľkoplošnom obraze tohto nepokojného a znepokojujúceho ducha od Karola Horáka v hre Evanjelium podľa Jonáša (Záborského) máme tu aj neobyčajne výstižný medailón onoho „evenjelistu“. Vlastne všetko bolo naopak. Najprv netradične Záborského zobrazil Štepka, potom Horák. No nielen Záborského, lež aj iných národných dejateľov zo Štepkovej „správy z hlavnej cesty“, predovšetkým Štúra a Hurbana začal brať Horák rovnako odvážne ako Štepka, no znateľne vážnejšie. V celých hrách dal Horák priestor Jankovi Kráľovi, inokedy Samuelovi Bohdanovi Hroboňovi a celej galérii slovenských či českých národovcov okolo nich. Čo Štepka načal, Horák rozviedol. Od seba však neopisovali, obaja namáčali svoju fantáziu do vlastného kalamára. Štepkov atrament v novej verzii kedysi novátorského textu je o čosi čiernejší. Najmä jeho pesničky oproti tým Lasicovým viac zadierajú pod kožu. Jonášova modlitba – to je priam bohorúhačstvo.

Ešte jedna dôležitá vec. Do prvej inscenácie sa vyberali staršie Lasicove texty, už „zľudovelé“ (napr. My sme národ holubičí), kým pre novú verziu si Štepka napísal texty sám. Vždy sú pointou výstupu. Vo veršoch a v podobenstve, v básnickom obraze je zhrnutý celý predchádzajúci prozaický výstup. Niekedy je viac napätia, dramatizmu v pesničke než v scénke. Táto skutočnosť teda jasne hovorí v prospech revízie pôvodnej hry. Slovom: tentoraz si autor slovom prozaickým či básnickým vystačil sám. K dobrej hudbe inšpiroval aj svojho dlhodobého „dvorného“ skladateľa Jána Melkoviča i hercov-muzikantov Kamila Mikulčíka a Pavla Čížeka.

Trnavské Divadlo pre deti a mládež bolo kedysi akoby odštiepenou scénou Štepkovho divadla. A vtedajší tamojší režisér Juraj Nvota bol a zostal jeho najvernejším vstúpencom. Autor mu venoval túto hru a režisér sa zase venoval hre s plným zanietením, ale aj s pietou, s akou pristupujeme ku kusu historickej ceny. Urobil pravdivé, ale zábavné divadlo. Zapamätal si autorovu záverečnú vetu z trnavského bulletinu k tejto hľadačskej hre o zmysle našich dejín, že „divadlo nie je dejepis“. Pred takýmto scesným názorom varuje Štepka aj v programe k novej inscenácii. Dal doň vytlačiť: „Akákoľvek podobnosť s konkrétnymi osobami, rokmi a udalosťami je náhodná. (Možno).“ Varuje nás, aby sme sa nezosmiešnili dákou profesorskou pedantériou. Nuž všetky tie vtipné rozhovory Napoleona s Bernolákom, Petzvala s Plickom, Murgaša s Tajovským, jednoducho všetkých významných s ešte významnejšími, no aj s celkom jednoduchými ľuďmi sú licenciou dramatika. Ale v niektorých faktoch by nás predsa nemal mýliť. (Napríklad Rakovský nemôže Vlasákovej v roku 1558 odporúčať čítať Shakespeara, ktorý sa narodil až roku 1564. Timrava nie je riečka, ale studnička v kraji Boženy Slančíkovej. Bernolák nie je rodák zo Slaného, lež zo Slanice. Tieto pripomienky už druhý raz neadresujem terajšiemu dramatikovi, ale niekdajšiemu učiteľovi.)

Scénograf Peter Čanecký mal v Trnave poruke javisko s oponou, tu iba pódium s opônkami. Autor pre svoje skromné texty žiada vždy úsporné dekorácie. Teraz výtvarník vystačil iba s papierovým kruhom, za ktorým sa mihajú siluety postáv, na ktorý sa píšu roky a kreslia dejiny, ktorý nakoniec herci sťa cirkusoví klauni roztrhnú a majú z neho preliezačku. V Trnave bol Čanecký dôvtipnejší. Priestor pre hru bola veľká, na bielo natretá plocha, ktorá sa prevažovala raz smerom k obecenstvu, potom na opačnú stranu. Chápali sme to ako vratkú pôdu pod krokmi našich dejín. Šikmá plocha vypovedala aj o tom, ako to išlo s nami neraz dolu z kopca. Predstavovala snehom pokrytú Ostrú lúku, na ktorej sa Štúr s Adelkou lyžovali a zbližovali. (Išlo im to ako v lete na saniach.) Plocha sa zmenila na ochotnícke pódium i na štedrovečernú tabuľu, pri ktorej naši vodcovia jedli čo si navarili. V Trnave teda výtvarník aj herci cítili Štepkov rukopis silne divadelne a jeho literárnu iróniu pohotovo prekladali do divadelnej reči. Výtvarník i herci zbierali uznanie za autorove vtipy, ale aj rýchle striedanie gagov. Potlesk sa ušiel takmer každému účinkujúcemu, lebo autor dal každému hercovi základnú tému s možnosťou mnohých variácií. Vystupujúcich bolo veľa, celý súbor, no aj postáv bolo neúrekom. Vlasákom bol Peter Šimun alebo Jozef Krivička, Dievčaťom Anna Šišková, Štúrom Ladislav Kočan, Rakovským a Vajanským Vladimír Jedľovský, Napoleonom Anton Vaculík, Učiteľom Jaroslav Filip, Jeseniusom a Plickom Štefan Kožka, Bernolákom Ján Topľanský, malým Mozartom Jakubko Nvota. Nad všetkým vynikol Ľudovít Moravčík v úlohe Záborského. Už vtedy to bol najlepšie utrafený charakter a najoriginálnejšie vystavaný výkon. Celý, prevažne mužský kolektív sa zaslúžil o celý rad individualizovaných postáv.

Teraz je tomu ináč. Videli sme autorské divadlo a divadlo jedného herca (a jednej herečky). Štepka „nedopraje“ nikomu svoje vtipné repliky, svojsky „vyšinuté“ charaktery prominentov. Ak aj niektorý účinkujúci sem-tam lepší text má, nedokáže ho tak vypointovať ako šéf. Vyrovná sa mu iba Csongor Kassai. V hraní bez slov Štepku ďaleko predbieha. Ovláda totiž finesy muzikálového kumštu, vie si výstup choreograficky postaviť a bravúrne „zatancovať“. Paradoxne je jeho bezmenný Vojak oveľa plastickejší než generál s menom Bonaparte. Pričom part Napoleona je napísaný dobre. No zostáva v tieni Štepkovho Bernoláka.

Štepka je vo svojom malom divadle taký veľký, že všetkých umenší. Znalcom divadelnej histórie pripomína Vlastu Buriana. Robili s ním mnohí – a radi. No Burianovu popularitu a jedinečný humor nik z nich nedosiahol. Aj Burian mal vlastné divadlo, na rozdiel od Štepku ho pomenoval po sebe. Buriana však preslávili predovšetkým filmové adaptácie vlastných divadelných predstavení. O čosi podobné sa pokúša aj Štepka. A vraj história sa neopakuje! No hovorí sa, že opakovanie je matkou múdrosti. A tak sa teda náš autor pri hľadaní ďalšej cesty a písaní správy z nej múdro opakuje.

Záverom vznesiem proti sebe námietku: Akéže tam opakovanie, keď iba text sa inscenuje druhý raz, ale autor ho autorizuje svojím „šesťhlavým“ (predstavuje šesť hlavných postáv), šťavnatým štepkovským herectvom po prvý raz.

Nvotovská inscenácia je bez novôt. Tak ako v Trnave i v Bratislave prekypuje humorom. Nežartuje sa v nej na účet slabých, smiech slúži k sebapoznávaniu. Cítime sa chvalabohu už tak silní, že môžeme vtipkovať na vlastný účet. Ba viac: môžeme ironizovať, satirizovať naše slabosti.

Hrá sa nevážne o vážnom – ale neznevažuje sa. Niektorí možno aj uvažujú. Všetci však vedia, že sedia v divadle. V RND, kde v jednej jedinej hre bolo toľko vtipných a bystrých rečí o národe a národovcoch ako ich v SND nebolo za doterajších vyše osemdesiat sezón.

(Autor je divadelný vedec a kritik.)

HĽADANIE INSCENAČNÉHO KĽÚČA PRE KÁŤU KABANOVÚ

MILOSLAV BLAHYNKA

Opera Slovenského národného divadla * Leoš Janáček: KÁŤA KABANOVÁ (opera v dvoch dejstvách v českom jazyku) * Hudobné naštudovanie Dušan Štefánek* Dirigenti Dušan Štefánek, Pavol Selecký * Réžia Josef Průdek * Scéna Ján Zavarský * Kostýmy Eva Farkašová * Zbormajster Koloman Kovács * Účinkujú Klaudia Dernerová, Eva Jenisová, Karin Varkondová, Marta Beňačková, Ida Kirilová, Ľudovít Ludha, Simon Šomorjai, Ján Galla, Juraj Peter, Terézia Babjaková, Denisa Šlepkovská, Oto Klein, Jozef Kundlák, Tomáš Juhás, Ján Babjak, Peter Oswald, Svätopluk Malachovský, Daniel Čapkovič, Monika Fabiánová, Gabriela Hübnerová * Premiéra 3. októbra 2003

Dramaturgia Opery Slovenského národného divadla sa v posledných dvoch sezónach vyrovnáva s deficitom titulov z oblasti opernej klasiky dvadsiateho storočia. Po roku 1989 sa vyslovene komerčne orientovaná dramaturgia sústredila na uvádzanie obľúbených a populárnych opier (Traviata, Nabucco, Tosca) a vybočenia z tejto línie mali značne opatrný, krotký ráz. V minulej sezóne sa objavil pokus o návrat k svetu modernej opery. Ten však napriek kvalitnému hudobnému naštudovaniu stroskotal na spojení nespojiteľného: svetového operného verizmu (Pucciniho Plášť) a expresionizmu (Schönbergova monodráma Očakávanie). V tejto sezóne sa približovanie k opernej klasike 20. storočia (zdôrazňujem klasike, pretože dramaturgia sa výberom titulov stále pohybuje v prvých dvoch desaťročiach 20. storočia) rozšírilo o Janáčkovu Káťu Kabanovú a vzápätí aj o Bartókov Hrad kniežaťa Modrofúza.

Na jednej strane treba oceniť snahu prinavrátiť Operu SND do dramaturgických kontextov, ktoré tu už raz boli aktuálne, na druhej strane treba konštatovať, že tak v oblasti hudobnej interpretácie ako aj v inscenačnom výklade sa prejavil fakt, že janáčkovská interpretačná tradícia, kedysi integrálna súčasť dramaturgie SND, má dnes diskontinuitnú recepčnú tradíciu. A pri perspektíve, že v priebehu desiatich — pätnástich sezón by sa tu mohla „zjaviť“ ďalšia inscenácia Janáčkovej opery, zostáva malá šanca na to, že by sa janáčkovská tradícia a janáčkovský interpretačný štýl v SND mohli prirodzeným spôsobom upevňovať.


Eva Jenisová ako Káťa Kabanová v inscenácii Opery SND. Foto: archív SND – Anton Sládek

Vedenie Opery SND ponúklo vedenie inscenačného tímu režisérovi Josefovi Průdkovi, bývalému šéfovi Opery Národného divadla Praha. Průdek má na svojom umeleckom konte vydarenú inscenáciu Jej pastorkyne, s ktorou pražské Národné divadlo pred niekoľkými rokmi hosťovalo v Bratislave v rámci BHS. Pre Káťu Kabanovú však režisér nenašiel taký inscenačný kľúč, ktorý by buď prirodzeným a nenásilným spôsobom odkryl hĺbku a mnohorakosť jej významov alebo by odkryl principiálne nový významové vrstvy tohto operného diela. Inscenácia sa pohybovala na polceste medzi týmito pólmi a celkove sa utápala v priemernosti. Průdek síce korektne kreoval mizanscény, ale nepodarilo sa mu (až na výnimky) viesť spievajúcich hercov k tomu, aby ich naplnili čímsi iným než konvenčným operným herectvom. Dnes má význam uviesť Káťu Kabanovú predovšetkým vtedy, keď režisér ponúkne výklad, ktorý kladie nové otázky a odkryje v hlbších štrukturálnych dimenziách opery nové významy.

Scénografická koncepcia Jána Zavarského vychádzala z princípov javiskového minimalizmu, pričom tento minimalizmus bol naplnený aj vhodnou symbolikou (cesta z panelov vedúca k Volge symbolizovala bezútešnosť prostredia, takmer paneláková kuchynská linka s dvoma televízormi zasa malomeštiackosť Kátinho domáceho prostredia). Zavarský ani kostýmová výtvarníčka Eva Farkašová sa nikde nepokúšajú o akýsi ruský kolorit, ich výtvarná koncepcia opery sa opiera o univerzálnu symboliku, čím zosilňuje pohľad na psychologický rozmer postáv. Kostýmy sú štýlovo neurčité, respektíve kombinujú prvky viacerých štýlov. Dominuje však aktualizácia. Káťa Kabanová akoby sa odohrávala v súčasnej dobe.


Scéna z Káti Kabanovej inscenovanej na javisku Opery SND. Foto: archív SND – Anton Sládek

Hudobné naštudovanie Dušana Štefánka sa vyznačovalo korektnosťou a sústredenosťou na mikroštruktúrny detail, na dramaturgicky ucelené plochy a ich vzájomné kontrasty. Intenzívnejšie mohol byť v hudobnom stvárnení Káti Kabanovej zdôraznený kontrast medzi úsečnosťou, expresivitou a strohosťou niektorých prehovorov hlavných postáv a vrúcnou, hlboko lyrickou melodikou. Janáček s týmto kontrastom pracuje nielen na väčších plochách, ale aj v detailnej optike, čo mu pomáha hudobne psychologicky vykresliť rozpoltenosť aj náhle zvraty v myslení a cítení svojich hrdinov.

Klaudia Dernerová stvárnila Káťu vo veľmi dobrej vyváženosti lyrickej a dramatickej koncepcie, s určitým entuziazmom, ktorý poukazuje na ľudskú odlišnosť hrdinky od úrovne prostredia, v ktorom žije. Dernerová zobrazila Káťu plastickým herectvom, v ktorom racionálny a citový prístup vystupujú vyvážene a proporčne. Eva Jenisová je asketickejšia Káťa, jej prístup k zobrazeniu hrdinky zdôrazňuje namiesto citového zanietenia určitý odstup, čo sa prejavilo aj vo vokálnom vyjadrení.

Marta Beňačková ako Kabanicha hrá predovšetkým ako typ. Celkove mohla obraz zápornej hrdinky vytvoriť s väčšími nuansami v hereckej i vokálnej práci. Kabanicha v podaní Idy Kirilovej je príliš nenápadná až introvertná, hoci vo vokálnom stvárnení sa interpretka usilovala o diferencovanosť výrazu.

Neadekvátny a nemiestny rozmer dostala v opere Varvara. Režisér ju vyložil ako nymfomanku. Ide o nepochopenie jej ľudského rozmeru aj funkcie postavy v dramaturgii a ideovom vyznení opery. Varvara je mladistvé bezstarostné dievča, ktoré verí, že ľúbostným románikom by Káťa mohla vyriešiť svoj problém. Terézia Kružliaková v herectve trocha stlmila túto režijnú predstavu. Jej farebný a dobre technicky vedený mezzosoprán našiel v parte hrdinky veľmi dobré uplatnenie. Korektne, v herectve trocha expresívnejšie, zobrazila Varvaru Denisa Šlepkovská.

Z mužských predstaviteľov zaujali Jozef Kundlák ako Váňa Kudrjáš, spoľahlivý a v oblasti janáčkovskej deklamácii precízny a Tomáš Juhás ako Boris. Jeho postava sa vyznačovala prirodzeným hereckým prístupom, ale aj hlasovou uvoľnenosťou a správnym pochopením interpretačných zásad Janáčkovej vokálnej melodiky a jej citového a výrazového náboja. Žiaľ, výkon Simona Šomorjaia v tejto úlohe bol limitovaný intonačnými nepresnosťami. Korektne zobrazili svoje úlohy aj Ján Galla a Juraj Peter (Dikoj) a Peter Oswald a Ján Babjak (Tichon).

Inscenácia vznikla s podporou Nadácie Leoša Janáčka a bude prezentovaná aj na festivale venovanom 150. výročiu narodenia Leoša Janáčka v januári 2004 v Brne. Je škoda, že návrat k autorovi, ktorý sa v Bratislave dlho nehral, nemal charakter mimoriadneho umeleckého činu. Opera SND od svojho vzniku uviedla Káťu Kabanovú päťkrát (vrátane najnovšej inscenácie). Pravdepodobne umelecky najkvalitnejšia bola inscenácia dirigenta Milana Zunu a režiséra Josefa Muncelingera z roku 1923, ktorú vysoko hodnotil aj Janáček.

(Autor je hudobný vedec a operný kritik.)

UHLÁROVO KRIVÉ ZRKADLO

PETER KÁŠA

Divadlo Alexandra Duchnoviča Prešov * Blaho Uhlár a kol.: PRELUD * Réžia Blaho Uhlár a.h. * Scéna a kostýmy Katarína Kičová a.h. * Hudba Norbert Bodnár a.h. * Hrajú Jozef Tkáč, Svetlana Škovranová, Vasiľ Rusiňák, Sergej Hudák a ďalší * Premiéra 18. októbra 2003

Po dlhých dvanástich rokoch sa Blaho Uhlár vrátil do Prešova. Jedni iba mávli rukou a neveriacky skonštatovali „deja vu“, iní túžobne očákavali nový „rusínsky opus“ muža, ktorý zo svojej nezávislej Stoky už roky vysiela pozitívne signály nielen do sveta alternatívneho divadla , ale aj do aktuálnej kultúrnej politiky nášho štátu.

Už prvý obraz scénickej koláže Prelud (paródia na „vševedkovské“ aktivity prvého slovenského muža) ukázal, že Uhlár si svoje kritické názory nenechal v úschovni v Kysaku a do Prešova neprišiel iba „esteticky relaxovať“ alebo spomínať na staré časy, keď východoslovenskí súdruhovia ešte dozerali na dokončovacie práce v „nenárodnom“ prešovskom divadelnom monštre.Odvtedy sa všeličo zmenilo nielen vo veľkom Divadle Jonáša Záborského, ale aj nižšie, na Jarkovej ulici, kde zo scény už nepočuť ukrajinčinu, ale rusínčinu, v Divadle Alexandra Duchnoviča, ktorého budovu už spravuje katolícka cirkev. Preto v ňom zanikol preslávený divadelný „bufecik“ a zostal len „múr nárekov“ s karikatúrami F. Vica. Zostalo však zdravé herecké jadro a túžba súboru hľadať spolu s B. Uhlárom opäť nové možnosti


Foto: archív Divadla A. Duchnoviča

divadelného umenia. Režisér mohol byť spokojný, lebo sa ukázalo, že bacil, ktorý sem priniesol, prežil a iskra medzi ním a hercami znova preskočila. A tí hrali sami seba, nenapodobiteľne a jedinečne, tak to to vedia len oni – s nemilosrdnou autoiróniou a sarkazmom, ale aj zvláštnym druhom rusínskej grotesknosti a melanchólie.

Javiskový (P)prelud je vlastne bizarnou dadaistickou feériou s vážnejšími presahmi do surrealistickej obraznosti a existenciálnej metafyziky. Režisér, herci (autori) spolu s hosťujúcou výtvarníčkou Katarínou Kičovou vťahujú diváka do chaosu, kafkovského labyrintu zvukov a surrealistických obrazov, do nezmyselného a racionálne neuchopiteľného bludného kruhu bez začiatku a konca. Poetika je postavená na improvizácii a slobodnej „tímovej“tvorbe. Svet ovládajú veľkí manipulátori s nabubrelým jazykom veľkopoliticko – podnikateľskej klientely, ktorý je podobný gýčom ako primitívne vtipy o biologických ľudských potrebách či o hysterických sĺzách argentínskych krásavíc. Mnohovrstevná scénická koláž navodzuje atmosféru banálneho a vyprázdneného sveta, duchovnej apokalypsy, kde sa rozpadávajú tvary, formy a slová strácajú svoj prvotný význam. Režisér sa hrá, vtipkuje, ironizuje, ale kdesi v pozadí cítiť aj jeho „vážny smútok“ z atmosféry, ktorú s hercami navodil. Možno aj preto nechcel byť úplne anonymný a rafinovane sa ukryl za masku postavy „baníka – blázna“, ktorý vo vyžehlených monterkách a a s lustrom na krku blúdi, osvetľuje, komentuje, bagatelizuje, filozofuje, špekuluje a hľadá čosi, čomu sa hovorí nádej.

Autor a režisér Blaho Uhlár spolu s rusínskymi hercami naprojektoval na javisko krivé zrkadlá, v ktorých sa ľahko uvidia aj Slováci. Vďaka nim prenikáme do tajomných hĺbok postkomunistickej prázdnoty a bezradnosti, ktorá sa stáva nemilosrdne pravdivým a zároveň groteskným obrazom našej skutočnosti.

(Autor je divadelný kritik.)

ŠTÚDIA HERECKEJ PRÁCE

OLEG DLOUHÝ

Fiodor Michajlovič Dostojevskij: Biele noci * Preklad Ján Ferenčík * Dramatizácia Ján Sládeček * Dramaturgia Michal Babiak * Ján Zavarský * Kostýmy Eva Farkašová * Hudba Michal Babiak a Jozef Bujdák * Réžia Ján Sládeček ako hosť * Premiéra 20. novembra 2003 v Štúdiu Divadla Jána Palárika v Trnave

Fiodor Michailovič Dostojevskij je už pre niekoľko generácií predmetom stredoškolského povinného čítania. Napriek tomu si dovolím vysloviť tézu, že pre veľkú časť populácie je autorom dôverne neznámym, nakoľko literatúra bol a je predmet na stredných školách často braný príliš stereotypne a suchopárne. Každá z dramaturgií profesionálnych divadiel preto už nespočetnekrát riešila „konflikty“ s učiteľmi zastávajúcimi názor, že divadelné inscenácie diel z povinného čítania sa „neprípustne“ vzďaľujú naučeným floskulám o tom, „čo chcel autor daným dielom povedať“....

Divadlo Jána Palárika v Trnave si ešte dlho ponesie znaky svojho voľakedajšieho základného programového profilu - divadla hrajúceho prednostne pre deti a mládež. Dnes však takáto programová orientácie nemusí byť vôbec zatratenia hodná. Naopak, v časoch nespútanej komercionalizácie, unifikácie, a tým aj výraznej nivelizácie duchovných hodnôt a priorít spoločnosti, je atraktívne, otvorené a umelecky orientované divadlo veľkým prínosom (pričom termín „umelecký“ chápem ako protipól termínu „komerčné“). A konkrétne v podmienkach Trnavy možno orientáciu aj na dospievajúceho diváka pokladať za nie len spoločensky prospešné, ale v istom slova zmysle aj ekonomicky produktívne riešenie. Aj preto pokladám dnes zaradenie Fiodora Michailoviča Dostojevského do repertoáru tohoto divadla za veľmi dôležitý a prezieravý dramaturgický ťah. Je to investícia, ktorá sa isto bude vracať ešte dlhý čas. Dodnes platí latinské Exempla trahunt. Často sa číta to, o čom sa v spoločnosti hovorí, čo niekto z okolia odporúča. Ako iných velikánov, aj Dostojevského treba nastupujúcej generácii objavovať. A keďže na Bratov Karamazovovcov, Idiota, Besy (resp. Diablom posadnutí) treba väčšiu čitateľskú prípravu, na zblíženie sa s Dostojevským spoľahlivo slúžia jeho drobnejšie práce, ku ktorým patrí samozrejme aj jemne trpká novielka Biele noci.

Biele noci sú nadčasovým, a preto aj dnes dobre sa čítajúcim dielkom. Skromnučký príbeh, písaný formou dôvernej spovede Muža svojmu čitateľovi, diskrétne a decentne nazerá do duše hrdinu, ktorého zasiahlo stretnutie s neznámou pôvabnou dievčinou. Dramatizátor Ján Sládeček Dostojevského predlohu plne rešpektuje vo výklade i vo forme. Zaoberá sa základnou osnovou príbehu a rozkresľuje takpovediac univerzálnych dramatických hrdinov. Nepodlieha pokušeniu nadstavať na klasika súčasné témy, či problémy, ale prísne v logike novely postupne rozkýva hercom a následne pred divákom typického rojka a naivku. Sládeček dramatizáciou nevdojak prezrádza pravdepodobné zadanie divadla - priniesť Dostojevského, zrozumiteľného cieľovému divákovi, stredoškolákovi a zaujímavého pre ostatné divácke skupiny.

Častým problémom dramatizácií prozaických diel býva skutočnosť, že dramatizátorom sa nepodarí bezozvyšku pretaviť epický princíp predlohy do svojbytnej dramatickej štruktúry. Aj Sládečkova dramatizácia, hoc ako korektná a účinná, nesie v sebe jednu zradu. Nie je dostatočne divadelná. Pre Jána Sládečka, pôvodom dramaturga, je najvlastnejším vyjadrovacím prostriedkom slovo, preto prirodzene celý dramatický potenciál diela vpísal do monológov a replík. No na divadelné zobrazenie charakterov a významov nenašiel dostatok potrebnej divadelnej matérie. Preto dramatizácii chýba väčšia divadelná autonómnosť na predlohe, väčšia javisková vzrušivosť.

Sládeček obsadil inscenáciu v podmienkach divadla luxusne, navyše vidno, že herci režiséra nielen rešpektujú, ale plne mu dôverujú. Obidvaja protagonisti, Eva Borsová i Gregor Hološka sa nevzpierajú, uverili príbehu, uverili postavám, uverili istej naivite ich konania a rozvíjania príbehu. A uverili aj Sládečkovej koncepcii, v ktorej je dominantnou zložkou slovo. Na javisku dôsledne napĺňajú proces sebapoznávania Muža, proces citového prebúdzania sa Nástenky, ale aj doplnkové procesy chlapčenskej neskúsenosti a naivnosti Muža i povrchnej a dosť prázdnej koketérie Nástenky. Hološka i Borsová, verne hrajúc Dostojevského postavy, ukazujú, aká je dnes takáto citová nezrelosť častá. Navyše, Hološka sa suverénne vie vysporiadať aj s tými nešťastnými komentármi, ktoré so železnou pravidelnosťou rozbíjajú práve vybudované nálady. Borsová a Hološka dokážu udržať pozornosť diváka rozohrávaním nuansov psychologických poryvov svojich postáv. Tým výrazne pomohli výslednému divadelnému tvaru. Viere Pavlíkovej a Jánovi Kuráňovi pripadli mimoriadne nevďačné postavy síce dôležitých, ale divadelne málo zaujímavých epizódiek. Obaja nesú vo svojich postavách tajomstvo, Kuráň dokonca aj istú démonickosť, ktorá by mohla Nastenku vytrhnúť s Mužovho náručia. Takýto inscenačný kľúč ochraňuje inscenáciu pred ponúkajúcim sa prílišným civilizmom a súčasne aj pred ilustratívnou popisnosťou.

Scénograf Ján Zavarský aj vďaka tomu, že sa podieľal na vytvorení tohoto komorného divadielka, vie, čo štúdiový priestor DJP režisérovi a hercom ponúka a kde má slabiny. Využitím architektúry sály a pridaným jednoduchých schodov vytvoril hercom priestor na intímne pohrávanie sa detailmi. Súčasne potlačil všetko, čo by mohlo rozptyľovať hercov, režiséra a divákov. Kostýmy Evy Farkašovej sú dôležité najmä pre vystihnutie nálad. Sú tradične presné, nenápadné, elegantné. Myslím, že sa v nich herci musia dobre cítiť.

Inscenácia Dostojevského Bielych nocí má napriek uvedeným výhradám vo výsledku niekoľko prínosov. Dvaja herci dostali príležitosť rozohrať na minimálnej ploche jednoduché postavy nejednoduchým spôsobom. Divadlo si vytvorilo vhodnú repertoárovú pozíciu. A divák dostáva autentickú informáciu, že ten Dostojevskij, ktorého dnes nachádza v klipovom zjednodušení na Internete, sa možno oplatí aj prečítať. A to nie je málo.

(Autor je divadelný kritik.)