TEATRO - DIVADELNÁ REVUE

Po Divadelnej NitrE 2003 a krste kutlúrneho centra v železničnej stanici Žilina-Zárečie

Z programu dvanásteho ročníka Divadelnej Nitry (26. 9. – 1. 10. 2003) ma zaujalo predovšetkým tanečné a fyzické divadlo, ktorým sa festival dramaturgicky šťastne začínal i končil. Z činoherných inscenácií som videla koláž zo života a diela L. Carrolla Alenka 001 (Divadlo Polárka z Brna), Karáskovu hru Perón v podaní môjho obľúbeného Divadla A. Duchnoviča z Prešova a Čechovove Tri sestry (Dejvické divadlo, Praha) v réžii Miroslava Krobota. A zlákal ma aj medzinárodný projekt Cesta do stanice, ktorý sa uskutočnil (26. – 27. 9. 2003) v neďalekej Žiline. Projekt, ktorý síce Divadelná Nitra vzala pod svoje krídla (vstupenky naň sa predávali spolu s ostatnými lístkami na festival; z Nitry bol do Žiliny dokonca vypravený špeciálny autobus), ale keďže sa nedostal do oficiálnej programovej ponuky festivalových off podujatí, ani sa výraznejšie iným spôsobom nespropagoval, pred mnohými návštevníkmi DN 2003 ostal utajený. Škoda nevyužitej, zmarenej príležitosti.

Tanečno-pohybové predstavenia v Nitre a v Žiline sa vyznačovali najmä rečovou bezbariérovosťou, medzinárodným, či multietnickým zložením účinkujúcich. V Tanečnom divadle Montalvo-Hervieu z francúzskeho Créteil účinkovalo dvadsať tanečníkov rôznej farby pleti a kultúrneho zázemia. Režiséri Viliam Dočolomanský a Per Spildra Borg pracovali na realizácii medzinárodného spektakulárneho sviatku Cesta do stanice dokonca s dvojnásobným počtom umelcov z jedenástich európskych krajín. Spojili tak nielne východ so západom, sever s juhom, ale aj mesto s dedinou, nakoľko do projektu zapojili tiež divadelných ochotníkov, ľudové speváčky a ľudovú muziku. Paraliel medzi obidvomi produkciami však možno nájsť oveľa viac – vo využití cirkusových prostriedkov a prvkov a pod.

O tom, že multikultúrnosť môže byť obohacujúcim faktorom, ak ju sprevádza ochota komunikovať, presvedčila javisková koláž Šťastná Babylónia; môj najväčší zážitok z Divadelnej Nitry 2003. Napriek zjavným odlišnostiam v nej umelci našli spoločnú reč. Predstavenie bolo plné radosti z pohybu tela a ešte väčšmi z pohybu mysle; z množstva tvorivých nápadov, umeleckých a humánnych myšlienok. Choreografi José Montalvo a Dominique Hervieu sa pri jeho tvorbe inšpirovali štruktúrou a skladbou cirkusového programu. Vytvorili zvláštny žáner – tanečný cirkus. Akrobatické čísla, klauni (nemotorný intelektuál a´la Woody Alan, klaun – kúzelník, bábkar), dokonca aj zveratá (na veľkoplošnom plátne skáču šelmy, tancujú lipiciáni, objavia sa husi, dokonca aj chameleón), to všetko je tu na spestrenie tanečných čísiel rôznych štýlov. Klasika sa strieda s brake dancom, hip-hopom, afro, či iným etno-tancom a s ornamentálnymi orientálnymi melódiami. Ide o postmoderne pestrú tanečno-obrazovo-slovnú zmysluplnú koláž rôznych rás, národov, štýlov a druhov umení i umeleckých citácií, obrazov, plastík. Tento Babylón má spločného menovateľa. Je ním reč tela, melódie a rytmu. Vďaka tomuto esperantu nedochádza k zmäteniu jazykov, ale naopak k vzájomnému porozumeniu. Komunikaácia je ústredným motívom i cieľom tejto zábavnej a plnokrvnej „podívanej“. Pomocou rytmu v nej komunikuje černoška s arabom, pomocou melódie sa dorozumieva arab s beloškou. Človek komunikuje aj so zvieraťom: klaun odpovedá chameleónovi, ktorý naňho vyplazil jazyk rovnako – vyplazením jazyka z papierovej jarmočnej píšťalky. Dialóg je vystavaný ako v jazze: sólo, v ktorom sa dostáva do popredia zručnosť interpréta, strieda spoluhra – ponúka radosť zo spločnej tvorby i spoluprežívania. Šťastná Babylónia pôsobí blahodárne na zmysly i na dušu. Prináša pocity šťastia, harmónie a nádeje. Možno aj preto vyvolala koláž búrlivé ovácie festivalového publika a dosiahla pozitívny ohlas kritiky.

Medzinárodný projekt Cesta do stanice evokoval v súlade s témou (druhá svetová vojna) zase opačné nálady. Vznikol na objednávku občianskeho združenia Truc sphérique, iniciátora rekonštrukcie bývalej železničnej stanice Zárečie na predmestí Žiliny a jej premeny na kultúrneho centrum pracujúce na pripcípe tzv. kulturfabrik, ktoré vznikli už v mnohých európskych metropolách z nevyužitých tovární a iných úžitkových budov. Pripravili ho režiséri Viliam Dočolomanský a Per Spildra Borg. V slovenskom divadelnom a kultúrnom kontexte išlo o priekopnícky projekt svojho druhu, pravda, ak odhliadneme od pokusov amatérskeho súboru Balvan, výtvarných happeningov a série bratiskavských vystúpení sanktpeterburského DEREVA, majstra v disciplíne improvizovaného oživovania nedivadelných priestorov.

Cesta do stanice pozostávala z troch relatívne samostatných častí, ktoré boli náznakovo prepojené viacerými postavami a ich príbehom. Prvá časť sa odohrávala v troch rôznych prostrediach: v idúcom vlaku (v každom vagóne bola jedna z hlavných postáv), pred budovou stanice (tu na divákov čakali ďalší účinkujúci a kapela) a napokon v jej vnútri (pred pokladňou, v podkroví, v izbičke a v pivniciň – v tomto poradí absolvovala výjavy naša skupina. Ostatné tri skupiny ich videli v inom poradí, lebo sme sa striedali. Druhá časť, Cirkus, sa odohrávala mimo budovy, v polkruhovom amfiteátri a časť tretia, Svadobná hostina, za domom, v záhrade. Všetky časti boli tematicky späté so žilinskou železnicou.

Do vnútra železničnej stanice situoval V. Dočolomanský, režisér prvej časti, výjavy, ktoré súviseli s faktom, že počas druhej svetovej vojny sa v jej blízkosti nachádzali zberné tábory, z ktorých odvážali židov do koncentračných táborov. Fyzické divadlo v kombinácii s tanečnými prvkami v podaní českého súboru Farma v jeskyni bolo kruté, chvíľami až mrazivo pôsobivé. Režisérovi sa podarilo jednotlivé priestory sugestívne oživiť a vyťažiť z nich príslušnú atmosféru (znásilnenie mladej ženy pred pokladňou, mučenie v podkroví, hrôzostrašné sny členov železničiarovej rodiny objavujúce sa za oknom izby, v pivnici zase smrtonosný „kúpeľ“).

Druhá časť projektu, Cirkus, realizovaná nórskou skupinou pouličného divadla Stella Polaris, bola iba na prvý pohľad zábavná. Režisér Per Spildra Borg využil cirkusové disciplíny na symbolické zobrazenia vojny (napr. metanie a hltanie ohňa, chôdza na chodúľoch). Parádne číslo tu previedol nadaný žonglér Morten Norli s detsky nevinným výrazom na tvári, ktorý sa v predošlej časti mihol za oknom, keď o ňom snívala železničiarova dcéra. Objavili sa tu aj ďalšie, divákom už známe postavy: cez manéž prebehlo židovské dievča prenasledované chlapom v dlhom čiernom kožáku na vysokých chodúľoch (symbol gestapa, vojny), železničiarova dcéra sedela v hľadisku.

Jednotlivé čísla sprevádzala živá kapela. Cirkus a vojna? Ako to spolu súvisí? Zdanlivo ide o absurdné spojenie, hoci je známe, že vo fašistických koncentračných táboroch trpelo aj mnoho umelcov. Nemej známe je však to, že sa cirkusový stan stal dokonca súčasťou jedného z nich; v ňom mrzli „ubytovaní“ väzni. Preto som očakávala, že tu režisér vo väčšej miere využije svoje skúsenosti s pouličným divadlom. Možno boli moje očakávania príliš veľké alebo to spôsobil obmedzený priestor (cirkusová polaréna), ale táto časť projektu vyznela monotónne, chýbal jej výraznejší rytmický pôdorys. Až v závere začala hudba prudko zrýchľovať a účinkujúci kopírujúc jej tempo sa napokon od vyčerpania zrútili. Prežil jedine žonglér, ktorý rozozvučal zvony ohlasujúce mier.

Záverečnú časť - svadobnú hostinu v slávnostne vyzdobenej a vysvietenej záhrade, som chápala nielen ako zavŕšenie jedného príbehu, ale súčasne aj ako oslavu mieru. Priestor na avizované zbližovanie divákov s hercami vznikol až tu, pri hostine za dlhými prestretými stolmi a najmä pri tanci. Po začepčení nevesty, železničiarovej dcéry, tromi rusínskymi ženičkami a po príchode ženícha - žongléra na voze s konským záprahom, rozprúdila zábavu rómska kapela Baločkári z Čierneho Balogu. Amatéri, najmä rusínske speváčky Derevjanikové si ma získali viac, ako školení mladí umelci. Životom sformovaní ľudia, pre ktorých je kultúra sviatkom, sú spontnnejší, autentickejší.

Keď sa hostia roztratili, začala som uvažovať nad tým, akým význam má návrat do minulosti, na čo je dobré oživovanie hrôz druhej svetovej vojny. Aké posolstvo priniesla Cesta do stanice dnešnému divákovi. A dospela som k záveru, že ak sa už má funkcia takýchto staníc meniť, je potrebné, aby to bola zmena pozitívna. Nech stanice slúžia ako centrá kultúry, tvorivosti a priateľských stretnutí rôznych generácií, sociálnych vrstiev, národov a rás.

V porovnaní s dvoma doteraz spomenutými tanečnými veľkoprodukciami, bolo vystúpenie anglického performera Nigela Charnocka, ktoré uzavrelo festivalový program Divadelnej Nitry, komorné. Išlo o one man show alebo skôr o one man antishow. Charnock spieval, tancoval a hovoril (výpovednú hodnotu malo predovšetkým slovo), ale na javisku pôsobil ako diletant. Ako keby sa tam ocitol omylom. Pravdaže, dalo sa vytušiť, že ide pritom o všestranne školeného performera.

Frank, názov jeho netypickej show, možno preložiť nielen krsným menom František, ale aj vo význame úprimný, otvorený. A performenom prejav bol skôr otvorený, ak pod otvorenosťou myslíme neobmedzený, necenzúrovaný prejav, či netaktnosť a kritickosť. Ide o

módny trend, autoštylizáciu? Oboje. Pretože mimo javiska vystupuje tento mladý choreograf, režisér a herec skromne a nenápadne. Úprimné bolo azda Charnockovo hľadanie odpovede na otázku čo je zmyslom života. Nemôžem to s však s istotou tvrdiť, nakoľko v jeho vystúpení prevládala hra, presne dávkovaná provokácia ako zvláštny druh humoru. Možno práve provokatívno–hravá forma predstavenie najmä u mládeže „zabodovala“. Pokiaľ ide o mňa, chvíľu trvalo, kým som sa naladila na rovnakú vlnu, ale čoskoro som s prekvapením zistila, že aj ja patrím k tým, ktorí sa smejú a bavia na osobitom klaunskom prejave. Nigel Charnock si ma získal istotou s akou ovládol publikum, umením byť na javisku celú hodinu sám a pritom nenudiť. Zaujal ma aj svojou hrou na amatéra. Išlo o zámerné vytvorenie antiumenia. Vo svojom monológu sa N. Charnock vyspovedal zo všetkých svojich myšlienok, túžob aj averzií: na prezidenta Busha rovnako ako na fúzaté ženy, modlenie, peniaze či špinavé toalety na Slovensku. Vyjadroval sa eufemisticky povedané jadrne, bez servítky na ústach. Na prvý pohľad bol umelec odvážny. Treba však v Európe, a na Slovensku zvlášť, veľkú dávku odvahy na to, aby niekto vystúpil proti Amerike či nadával na Židov? Veď antiamerikanizmus i antisemitizmus je v Európe (v niektorých kruhoch) opäť v móde. Treba takýmto spôsobom divákom nadbiehať?

Nigel Charnock si publikum získal svojim nepatetickým, pubertálne provokačným prejavom a vzhľadom na svoju nevieru prekvapujúcim záverom: jedinou hodnotou v živote je láska. Sólistické predstavenie N. Charnocka zavŕšilo festival i jeho najvýraznejší trend – návrat k slovu. Prekvapením bolo, že ako bývalý člen originálneho tanečného súboru DV 8 sa slovne dištancoval od rôznych tanečných techník (nielen klasicky, ale aj moderného baletu - Cuningham, Grahamová) a dokonca parodoval aj japonský tanec Butó. V programe jednoznačne uprednostnil slovo pred fyzickým vyjadrením. To, že sa v roli hovoriaceho klauna cíti lepšie je vecou jeho individuálneho založenia. Tento dojem potvrdila aj dielňa, ktorú viedol na pozvanie Mirky Kovářovej v Bratislave. Napriek skvelej technike a perfektnému ovládaniu tela nebol jeho fyzický výraz dosť expresívny, pôsobil skôr komicky. Faktom ale je, že súčasný tanec inklinuje k slovu už dlhšie.

Návrat ku slovu konštatovali po skončení tohtoročnej Divadelnej Nitry aj činoherní kritici. Neboli týmto trendom nadšení. Po vzhliadnutí niektorých činoherných inscenácií (Tri sestry, Perón, Bash) sa s ich názorom stotožňujem. Návrat k slovu po ére vizuálneho, „fyzického“ divadla je síce prirodzený a zákonitý. No má zmysel iba vtedy, ak sa deje na vyššej úrovni. V opačnom prípade je len príznakom únavy z vizuálnych prostriedkov alebo únikom pred hľadaním nového. Súčasný tanec dokáže vyjadriť neuveriteľne širokú škálu verbálne ťažko opísateľných pocitov, jemné pradivo emócií, vzťahov, dokonca i humor, ale zložitejšie, abstraktné myslenie sa pohybom a optickými prostriedkami zdeliť nedá. Slovo dokáže myšlienku vyjadriť presnejšie, rýchlejšie, razantnejšie. Nie náhodou sa v biblii píše: na počiatku bolo slovo. Návrat k slovu mohla zapríčiniť aj nedôvera k videnému. Vysplýva zo skúsenosti dnešného človeka. Často to, čo dnes vidí, je predstieraná, umelo vytvorená skutočnosť, virtuálna realita.

V chaose dnešného sveta sa pokúsili zorientovať pomocou montáže úryvkov z Carrollových diel a životopisných reálií aj slovenskí autori textu Alenka 001. Miroslav Oščatka a dramaturgička Dora Viceníková napísali hru na motívy známej rozprávkovej knihy Alica v krajine zázrakov a menej známych faktov zo života jej autora Lewisa Carrolla. Autor scény Tom Ciller a režisér Martin Čičvák ju potom úspešne preniesli na javisko. Od viktoriánskych čias, v ktorých Carroll žil, sa vplyvom techniky stal svet ešte neprehľadnejší a zmätenejší. Preto pátranie po logike vecí, po zmysle a pravidlách vo vzťahoch medzi ľuďmi i v spoločnosti sa stalo prejavom pudu sebazáchovy. Ambiciózna variácia na tému Carroll a jeho Alenka (Alica) bola vcelku milým prekvapením. Vynikla zvlášť na pozadí mnohých neúspešných pokusov o transponovanie diela na divadelné javisko a filmové plátno. V brnenskom detskom Divadle Polárka sa umelci dôkladne oboznámili s celým dielom i životom autorom. Do divadelnej koláže s podtitulom Dodatky ku Carrollovi do slov Alenky zaradili aj niektoré Carrollove logické hračky, krátke logické cvičenia, limeriky. Nepôsobilo to cudzorodo, nakoľko sú, tak ako knihy o Alenke, založené na logických princípoch. Do javiskovej koláže sa dostala aj ďalšia záľuba profesora Charlesa Ludwiga Dodgsona (vlastné meno spisovateľa L. Carrolla) – fotografovanie malých dievčatiek. K najobľúbenejším patrila práve Alica.

Čierno–bielou fotografiou bola inšpirovaná aj scénografia. (Kostýmy síce tiež vychádzali z línií a módy viktoriánskych čias, ale zároveň sa pociťovali, ak aj nie ako súčasne, tak nadčasovo.) Výprava ako celok pôsobí chladne, stroho, odcudzene. Vytvoriť tento pocit pomáha práve čierno-biele riešenie, plexisklová bariéra medzi javiskom a hľadiskom. Alenka sa totiž namiesto za zrkadlom ocitne za priehľadnou stenou z plexiskla, ktorá po celý čas oddeľuje hercov od obecenstva.

Doposiaľ sme boli v divadle zvyknutí na Alicine príbehy stvárnené do podoby pestrej revue pre deti plnej nezmyslov, všakovakých zvieratiek a bizarných rozprávkových bytostí. Alenka 00l je našťastie iná. Táto inscenácia je odlišná už tým, že je určená dospelému adresátovi. (Iba v málo pozmenenej podobe ju súbor pod názvom Alenka 01 hrá aj pre deti.) Tvorcom sa podarilo vystihnúť logický charakter Carrollovej tvorby, menej zrozumiteľné bolo odkrývanie spisovateľovej zložitej a jemnej osobnosti, čo však podľa noticky, bol hlavný zámer. Inscenátori však zdarne vyjadrili pocit súčasníka, ktorý sa v živote prediera džunglou zvláštnych a nezrozumiteľných pravidiel. Cenné je tiež to, že tu umelci mohli uplatniť svoje výtvarno-divadelné videnie. Tak napríklad nerozlučnú dvojicu Humpty – Dumpty z anglickej detskej riekanky, ktorá je u nás neznáma, stelesňuje jeden herec oblečený do variantu fašiangového kostýmu „pol chlap, pol žena“; čajová spoločnosť je zase ozvučená rytmickým štrngotaním čajových lyžičiek v šálke; Alenku stvárňujú viaceré herečky. Javisková koláž Alica 001 však mala aj viaceré slabšie stránky. Jej tvorcovia napr. nedokázali pokračovať v sľubnom úvodnom akorde (stretnutie Alenky s Čiernou kráľovnou). Štruktúra koláže sa postupne čoraz viac rozdrobovala a logika vecí a zákonov sveta naruby strácala na sile a presvedčivosti. Zmysel nezmyslu sa najciteľnejšie vytratil v scéne súdu, kde mal nonsens, naopak, vrcholiť. Tvorcovia nevyužili ani príležitosť podčiarknuť absurditu súdneho procesu. K pocitu zdĺhavosti predstavenia prispel monotónny, vtieravý a hlučný hudobný sprievod.

Rozvláčnosťou trpela aj inscenácia hry Miloša Karáska Perón, ktorú odohralo na nitrianskom festivale Divadlo A. Duchnoviča z Prešova. Akoby išlo o dve hry spojené do jednej pommocou názvu a témy. Mohli by pokojne existovať samostatne; v prípade spoločného uvádzania, by sa mali podstatnejšie skrátiť. Pochybujem však, že by toto riešenie odstránilo podstatu problému. Hru nedokázala zachrániť ani rusínski herci, ktorí svojím ľudským i osobnostným rozmerom vedia obvykle zaujať. Inscenácia Čechovových Troch sestier M. Krobota (Dejvické divadlo, Praha) mala byť, podľa bulletinu, grotesknou interpretáciou. V skutočnosti bola výsledkom režisérskej svojvôle, bezradnosti a najmä rezignácie na akýkoľvek výklad. Ak ale režisér neverí v aktuálnosť hry, načo ju inscenuje?

Inscenácia hry Basch (tri spovede, tri prozaické texty), ktorú naštudoval v bratislavskej Astorke anglický režisér Jan Willem van den Bosch, poukazuje nielen na stratu hodnôt divadelných hodnôt, hereckých obzvlášť, ale predovšetkým na absenciu humanizmu. Načo rozmnožovať samoúčelnú surovosť a televízny civilizmus? Prečo sa na to musíme pozerať ešte aj v divadle? Jedine ono má predsa šancu zostať miestom, ktoré bude čeliť ohlupovaniu ľudí filmovým a televíznym priemyslom. Čo tak prenechať cynizmus a násilie psychiatrovi? Svet a život má predsa toľko rozmanitých podôb, že je zbytočné zamerať sa len na jednu z nich!

Pri hľadaní východiska z krízy, v ktorej sa divadlo ocitlo v čase dramatiky označovanej ako „cool“, sa dramaturgia činohry (podľa dvanásteho ročníka Divadelnej Nitry) vracia prevažne k ruskej klasike a k sovietskych dramatikom. Tieto návraty, rovnako ako inscenácie nových hier, pôsobia zväčša bezradne. Ak má v divadle zase dominovať slovo, nezaobíde sa to bez kvalitných nových dramatických textov. Tie by mali prinášať také myšlienkové i umelecké hodnoty, pre ktoré sa publiku oplatí ísť do divadla.

Ak obraz dnešného divadla nevyzerá povzbudzujúco, nemusí byť na vine dramaturgia festivalu. Tá je len odrazom dnešného sveta, rozkolísaných hodnôt a tápania v čase prevratných zmien. (Je pravda otázne, nakoľko tento obraz skreslil výber inscenácií, či bol skutočne reprezentatívny.) Ale o tom, že podujatie zmysel má, netreba pochybovať. Aj vďaka festivalu mení Nitra svoju tvár, kultivuje sa v nej domáce umelecké zázemie. V meste sa ľahšie vytvára priestor na prezentáciu lokálnej kultúry (tento rok ho dostal vynikajúci Klub geniálnych bubeníkov – KGB), rastie divadelné podhubie. Ani to nie je málo.

(Autorka je teatrologička a kritička.)

Tvorcovia predstavenia sa zamerali na návrat do minulosti priestorov Stanice. Spojili jej smutnú minulosť so všedným chodom stanice, a tak priestor konfrontovali s prítomnosťou divákov.

(Autor je študent divadelnej vedy na VŠMU.)

Medzinárodný dom umenia pre deti BIBIANA aj domovom bábkarov

ŠKÔLKOVINY

VLADIMÍR PREDMERSKÝ

Na začiatku septembra 2003 pripravil bratislavský Divadelný ústav seminár na tému Súčasná tvorba alternatívnych a bábkových divadiel pre deti. Seminár nadväzoval na záver 3. ročníka medzinárodnej prehliadky HRÁME PRE VÁS organizovanej BIBIANOU, medzinárodným domom umenia pre deti. Úvodný referát predniesla PhDr. Oľga Panovová, CSc., o niektorých aspektoch súčasnej tvorby pre deti hovorila PhDr. Dagmar Inštitorisová, PhD., o bábkovom divadle pre deti v Amerike informovala Mgr. Iveta Škripková a o Divadle bábok jeho zakladateľka, herečka Terézia Szabová-Kornošová. Pretože som bol pri zrode medzinárodnej prehliadky HRÁME PRE VÁS, spomenul som si na širšie súvislosti spojené so vznikom tohto podujatia.

Keď sa v roku 1960 ukončila etapa zakladania profesionálnych bábkových divadiel na Slovensku, vznikla v nasledujúcich rokoch naliehavá požiadavka na usporiadanie celoslovenskej prehliadky bábkových divadiel ako miesta konfrontácie umeleckej tvorby jednotlivých súborov. Tá sa nakoniec uskutočnila v roku 1964 v Košiciach, k čomu dopomohlo aj vhodné politické výročie. Predpokladalo sa, že košickou prehliadkou sa položili základy pravidelného, dvojročného stretávania sa slovenských bábkových divadiel. Nestalo sa tak, pretože nadriadený orgán požadoval poriadať festival každoročne a spojiť ho s niektorou významnou politickou udalosťou. Neboli vypočuté ani názory odborníkov, že tieto divadlá nie sú schopné každoročne vyprodukovať festivalové predstavenie. Tak hneď v zárodku bola prerušená tradícia prehliadok a slovenskí bábkari sa stretávali iba nepravidelne, pri rôznych výročiach divadiel.


Divadlo Olafa Bernstengela z Drážďan, Nemecko. Umelec hral v predstavení Cirkus Zukerini s bábkami Jany Pogorielovej. Foto: archív BIBIANY

V tom čase si českí bábkari vyriešili absenciu cyklických prehliadok založením Skupovej Plzne (v roku 1967). Festival s dvojročnou periodicitou pomenovali po vynikajúcom českom bábkarovi, tvorcovi a prvom interpretovi postavičiek Spejbla a Hurvínka profesorovi Josefovi Skupovi (1892 – 1957) a sústredili ho do jeho rodiska. Čoskoro sa ukázalo, že do koncepcie inscenačných projektov uvádzaných na festivale, nezapadajú predstavenia určené do prostredia materských škôl. Vznikla preto požiadavka na založenie samostatného festivalu ako pendanta Skupovej Plzne. Strediskom sa stal Liberec, kde sa v tamojšom Naivním divadle vytvárali najlepšie podmienky pre osobitú bábkarskú tvorbu. Tak vznikla v roku 1972 Mateřinka, národná prehliadka profesionálnych bábkových divadiel s inscenáciami pre deti predškolského veku.

Slovenskí bábkari vtedy celkom nedocenili význam tohto špecifického festivalu a skôr ho považovali za zbytočné drobenie síl v rámci celkového postavenia českého a slovenského profesionálneho bábkarstva. Skepsa bola iste opodstatnená, pretože ani pri mimoriadnom úsilí vtedajších organizátorov sa nedarilo na Slovensku založiť tradíciu pravidelných prehliadok profesionálnych divadiel, nieto zaoberať sa ešte úvahami o špecifickom festivale. Tradícia Bábkarskej Bystrice ako prehliadky slovenských profesionálnych bábkových divadiel vznikla až v roku 1977.
Na Mateřinku prichádzali súbory s osobitou dramaturgiou, novými réžijnými postupmi, originálnym výtvarným prejavom, ale najmä hravým, kontaktným a muzikálno-komediálnym herectvom. S celým okruhom otázok tvorby pre deti predškolského veku sa zaoberali českí kritici, teoretici a psychológovia. Na základe predstavení a reakcií detí na ne robili výskumy a prvé poznatky formulovali na spoločných seminároch a konferenciách.

Požiadavka prehliadky so zameraním na detského diváka predškolského veku sa na Slovensku začala vyslovovať značne oneskorene. Pritom bola ukrytá v nejednom predstavení bábkových divadiel, hoci nemala vytvorené podmienky pre samostatnú existenciu. Jej zázemie len postupne vytvárali jednotlivci-sólisti a skupinky svojimi vystúpeniami. Michal Hraška so svojou originálnou Show pre dve ruky, Terézia Szabová-Kornošová s Divadlom bábok, Emília Tomanová s televíznym Drobčekom, košický Tomáš Plazský s Divadlom v kufri. Niektorí z nich dostali samostatný priestor na vystúpenie v rámci prvého ročníka Bábkarskej Bystrice (1977). V osemdesiatich rokoch, odchodom niekoľkých umeleckých a technických pracovníkov z bábkových divadiel, vznikali pri agentúrach bábkové súbory: Súbor Ivana Matulíka, košické divadlo HURA (Humor a radosť) a najmä bratislavské Divadlo PRAK vedené Vladimírom Raimanom, v ktorom účinkovalo niekoľko vynikajúcich bábkohercov.

V deväťdesiatych rokoch sme zaznamenali ďalší odchod bábkohercov z profesionálnych divadiel. Aby sa naplno mohli umelecky realizovať, založili si jedno-dvojčlenné súkromné súbory. Bratislavská bábkoherečka Ivica Ozábalová a český bábkoherec a bývalý riaditeľ brnenskej Radosti Vratislav Schilder divadlo Kde bolo, tam bolo, s ktorým, vždy v príslušnom jazyku, hrávali po českých a slovenských mestách a mestečkách, košické Erby divadlo (predtým Šašulína) vedené Róbertom Erbym a Zuzanou Oľhovou-Menyhertovou, pôsobiace momentálne v Nemecku. Mimoriadne postavenie si svojou osobitou poetikou vydobylo Teatro Tatro vedené režisérom Ondrejom Spišiakom a pezinské Divadlo PIKI s vynikajúcou bábkohereckou dvojicou Katarína Aulitisová a Ľubomír Piktor, bratislavské Teatro NELINE vedené Petronelou Dušovou a výtvarníkom Miroslavom Dušom, ktoré ako jediné sa venuje tvorbe inscenácií s vážnou hudbou. V Žiline pôsobí Divadlo PIMPRLO s Renátou Repkovou a Borisom Bačíkom, v Košiciach Divadlo Maškrta s manželskou dvojicou Janou a Tomášom Šebovcami, v Prešove Babadlo s Alžbetou Verešpejovou a Jurajom Mantelom, v Malackách Žihadlo s Vladimírom Zetekom. Bratislavské súbory dopĺňa ešte Piraňa vedená Jonášom Jiráskom, divadlo Happy s Oľgou Hoffmanovou a Divadlo jedného herca s vynikajúcim Ivanom Martinkom. Pri BIBIANE, medzinárodnom dome umenia pre deti, vzniklo Štúdio vedené dramaturgičkou Evou Čárskou. Počas svojho pôsobenia získala väčšina súkromných divadiel významné ocenenia na medzinárodných festivaloch v zahraničí. Práve na spomínaných Mateřinkách, ktoré sa postupom rokov vyprofilovali na medzinárodný festival, dosiahli vysokého uznania od poroty a odbornej kritiky inscenácie Divadla PIKI.

Ale, hoci sme v deväťdesiatych rokoch zaznamenali nebývalý nárast súkromných divadiel, predsa sa pre ne nenašla pôda na samostatnú prezentáciu. Niektoré súbory účinkovali na jednotlivých ročníkoch nášho medzinárodného festivalu Divadlo deťom až do jeho zániku (1997). Iné dostali priestor na bábkarskej prehliadke MINIFEST TOP v Topoľčiankach (pre nedostatok finančných prostriedkov zanikol), ktorý vznikol z iniciatívy Idy Hledíkovej. Ďalšie sa stali súčasťou programu festivalu Bábkarská Bystrica. Určité predpoklady na konanie pravidelných prehliadok divadiel tohto typu sa ukázali v projekte Radka Bachratého BÁBKA ROKA ´98. Bachratý sa sústredil na každoročné výtvarné oceňovanie bábok a masiek. Sprievodným podujatím tejto akcie boli aj vystúpenia sólových bábkarov alebo súkromných divadiel. Myslel som si, že na tomto základe sa vytvorí tradícia prehliadok, sústredená do niekoľkých dní. Nestalo sa tak. Otvorila sa známa otázka, kto bude takýto festival financovať. Podujatie Bábka roka vtedy zachránila dramaturgička Eva Čárska, ktorá usporiadala výstavu v priestoroch BIBIANY, ale vystúpenia súkromných divadiel sa tým nevyriešili. Tušil som však, že na tejto pôde sa môže najskôr zrealizovať predstava bábkových prehliadok súkromných divadiel. Za aktívnej spolupráce BIBIANY s Divadelným ústavom sa nám to aj podarilo. Musel som ale ustúpiť od svojho pôvodného zámeru troj-štvordňovej prehliadky a podriadiť sa letnej prevádzke BIBIANY (júl, august) a s ňou spojených nedeľných predstavení pre deti.

Tak vznikla v roku 2001 koncepcia Prehliadky alternatívnych a bábkových divadiel pre deti s medzinárodnou účasťou. Jej súčasťou bola aj malá výstavka fotografií umiestnených na paneloch z predstavení súkromných divadiel. Bola to prvá prezentácia všetkých neštátnych bábkových divadiel na Slovensku. Pripravil som ju v spolupráci s Divadelným ústavom a dal som jej názov HRÁME PRE VÁS. Už v nasledujúcom roku sa pod touto hlavičkou konala v priestoroch BIBIANY prehliadka alternatívnych a bábkových divadiel. Ak sme ešte v roku 2001 striktne dodržiavali požiadavku účasti iba súkromných, teda štátom nepodporovaných divadiel, už v nasledujúcom roku sme od nej upustili. Tvorbu pre deti predškolského veku robia totiž nielen súkromné, ale aj štátne divadlá. A práve na prehliadke Hráme pre vás sa ich predstavenia dostávajú do vzájomnej konfrontácie. Návštevník, ale aj kritik, tak môže posúdiť ich umeleckú úroveň. Celé podujatie finančne zastrešila BIBIANA, medzinárodný dom umenia pre deti. Eva Čárska prevzala zodpovednosť za dramaturgiu prehliadky. Počas troch ročníkov sme mohli v BIBIANE privítať nielen slovenské súkromné a štátne divadlá a sólistov, ale aj súbory z Čiech, Maďarska, Chorvátka a Nemecka.

Keď som si pred niekoľkými rokmi posťažoval spisovateľovi Danielovi Hevierovi, že na Slovensku nemáme festival podobný českým Mateřinkám, prehodil so samozrejmou ľahkosťou, že by sa mohol nazývať SKÔLKOVINY. Nuž, čakám, kedy sa takéto trojdňové Škôlkoviny ako pravidelný festival bábkových divadiel s inscenáciami pre deti predškolského veku, uskutočnia.

(Autor je historik a kritik bábkového divadla.)