|
Pucciniho Tosca v Štátnej opere Banská Bystrica
SVOJSKÝ POHĽAD NA VERIZMUS
PAVEL UNGER
Štátna opera Banská Bystrica * Giacomo Puccini: Tosca * Hudobné naštudovanie a dirigent Marián Vach * Réžia Martin Bendik a. h. * Scéna Aleš Votava a. h. * Kostýmy Mona Hafsahl a. h. * Zbormajster Branislav Vargic * Účinkujú M. Tomanová-Šlosiarová, L. Šarnina / S. Matis, O. Šapovalov, A. Harant a. h. / Z. Vongrey, J. Kosec a. h. a ďalší, zbor a orchester ŠO BB * Premiéra 20. 10. 2000
Štátna opera Banská Bystrica si v ostatnom desaťročí získala kredit odvážnou dramaturgiou a otvorenosťou voči nonkonformným režijným trendom. Súbor si však musí obohacovať i základný a divácky príťažlivý repertoár, takže z tohto hľadiska je najnovší návrat Pucciniho opery Tosca na banskobystrické javisko plne zdôvodnený. Navyše, dielo nedávno oslávilo svoju storočnicu, čím sa jeho frekventovanosť aj na iných operných scénach ešte zvýšila. V histórii banskobystrickej opery ide už o štvrté naštudovanie tohto pilierového opusu verizmu. Jeho októbrová premiéra zároveň otvorila 7. ročník hudobného festivalu Banskobystrické hudobné dni 2000.
Keď vedenie súboru zverilo réžiu do rúk Martina Bendika vedelo, že nová Tosca nebude tradičná, iluzívna, že naisto niečím prekvapí. Otázkou iba bolo, či sa tvorivé ambície inscenátorov premietnu do výsledku, posúvajúceho interpretačnú tradíciu diela. Napokon sa tak stalo i nestalo. Skutočne nový je Bendikov pohľad na Toscu. Odmieta pôvodný čas a priestor deja, keď príbeh presúva do obdobia prvej svetovej vojny. Motív tohto posunu možno hľadať v zámere znásobiť dramatickosť sujetu krutosťou vojnového prostredia a tým podčiarknuť brutalitu Pucciniho opery, ktorá je podľa Bendika jej dominantnou črtou. Táto premisa však prináša i výkladové problémy. Nespočívajú však v samotnom presunutí deja, čo je dnes v inscenačnej praxi vcelku bežná režisérska taktika, ale najmä v jednostrannom čítaní posolstva partitúry a ochudobnení charakterokresby ústredných postáv. Bendik sa od začiatku inšpiruje poetikou akčnosti (ani to mu však nemožno vyčítať), s výtvarníkom Alešom Votavom kreslí drsné, nepoetické prostredia, s ktorými necháva splynúť i profil samotnej Toscy. Tu však naráža na jej skutočnú povahu, na jej šľachetnosť, romantizmus, hlbokú vieru a morálne zásady. Bendik kreuje Toscu ako ženu ľahších mravov (tieto črty podčiarkujú kostýmy Mony Hafsahlovej, resp. jediný krikľavo červený, ženské vnady obnažujúci kostým), čo sa však nezlučuje s jej konaním, vzťahom k Scarpiovi a napokon ani s vraždou policajného šéfa. Ak by bola Tosca taká, ako ju navonok Bendik vykreslil, nemala by zrejme problémy urobiť Scarpiom navrhovaný "obchod".
Hoci scéna Aleša Votavu má svojej pôsobivé i praktické znaky, v určitých momentoch je zbytočne popisná. Na mysli mám zámer odhaliť v 2. dejstve mučiareň na protáli (vrátane nevkusne morbídnych kostýmov mučiteľov), ale za nadbytočné považujem aj obnaženie paralelného deja počas Cavaradossiho výsluchu. S poetikou partitúry sa ťažko znesú naturalizmy v 3. dejstve (visiaci obesenci), podobne ako trojnásobné prebodnutie Scarpiu počas aktu vraždy. Bendikova réžia akoby nepoznala mieru, stavala výlučne na brutalite a pozabudla na protikladné črty predlohy. Režisér by mal oveľa viac dôverovať partitúre, vnímať ju prostredníctvom hudobnej poetiky, mal by obnoviť svoju pokoru voči opere ako žánru. Martin Bendik sa novou banskobystrickou Toscou stotožnil s módnymi trendmi tzv. režisérskeho operného divadla, ktorý je vo svete prijímaný polemicky a úspech žne iba v prípade dokonale premyslených a zdôvodnených inscenačných postupov. To však Martinovi Bendikovi zjavne chýba.
Po hudobnej stránke sa premiéra pohybovala v medziach slušného premiéru. Znamená to asi toľko, že Marián Vach za dirigentským pultom sledoval základné rysy partitúry, k modelovaniu rafinovaných detailov sa už dostal pomenej. Ak by sa mu podarilo v orchestri upevniť precíznosť súhry, mohol by sa venovať dôraznejšiemu vypointovaniu kontrastov, docieliť širšie výrazové a farebné spektrum. Titulnú rolu na premiére stvárnila Mária Tomanová, zjavom zodpovedajúca Bendikovej provokatívnej koncepcii, avšak vokálne a technicky dlhujúca elegancii frázy, výrazovej poézii i intonačnej čistote. Dramatický tenor Alojza Haranta si poradil s vyhrotenými polohami roly, má stále isté, hoci trocha forsírované výšky, plastickosť vokálnej línie je však hlavným kameňom úrazu tohto umelca. Z trojice protagonistov iba Zoltán Vongrey ako Scarpia dal svojej postave zreteľný vokálny profil, jeho barytón i napriek lyrickej povahe znel jadrne, čisto a v každej polohe vyrovnane. Z menších úloh zaujal najmä Štefan Babjak ako Kostolník a Igor Lacko ako Angelotti.
(Autor je hudobný kritik a publicista.)
Aké by to bolo, keby to nebolo, aké to je!
SEZÓNA 1999 / 2000 V ČINOHRE SND
LADISLAV ČAVOJSKÝ
Povzdych Jiřího Suchého vystihuje suchotiny našej prvej činohry. Krátku správu o minulej sezóne Činohry SND možno napísať pár slovami: bola to najchudobnejšia sezóna v doterajších osemdesiatročných dejinách tohto divadla. Sezóna síce nebola kratšia ako inokedy, ale na oboch scénach, veľkej i malej, sme videli iba tri premiéry. Spolu šesť hier, hoci jedna z nich bola iba pre dvoch hercov (Stoličky).
Žeby neboli ľudia? Ale sú. Aj herci a diváci. Dokonca divadlo sa rýchlo zbavuje nepríťažlivých titulov, prevažne vážnych hier a drám - ale div sa svete, obecenstvo nelákajú ani niektoré muzikály a činohry s hudbou (Malá nočná hudba, Opera za tri groše), zato iné (Na skle maľované, Pozor na Leona, Ženský zákon) by sa mohli ešte dlho reprízovať, vari aj každý druhý deň.
Nie premiéry, ale reprízy určujú profil divadla. Činohra SND je podľa plagátu divadlom komédie - komédie veľkej a komédie malej. Čím je komédia bláznivejšia, tým je pre stále ešte reprezentačnú činohru výnosnejšia. Tie vitálne frašky ako Chrobák v hlave, Sex noci svätojánskej, Ale, ale pani plukovníkova! či Divadelná komédia tuším nikdy nezostarnú. Hoci herci v nich starnú očividne a rapídne. Tak sa SND mení na starobinec a dramaturgia na starožitníctvo. Máloktoré divadlo v okolí ponúka tak preležané inscenácie, ako naše Národné. Akoby herci našej prvej scény vedeli hrať iba v komédiách. Situácia je natoľko absurdná, že aj absurdnú hru v uplynulej sezóne (Stoličky) zmenili na komédiu. Zo Shakespeara sa študujú iba veselohry. Ale ani domáci autori sa s vážnymi hrami nemôžu v SND udomácniť. Najlepšia Barčova dráma Neznámy zostala pre obecenstvo "neznáma", nedožila sa veľa repríz, zato jeho stodolovsky lacný Mastný hrniec nemá pre divadlo dna ani dňa derniéry. A ako pochodil Peter Karvaš? Divadlo deduška dramatika po jeho zmŕtvychvstaní v roku 1995 predstavilo iba ako komédiografa (Vlastenci z mesta Yo čiže kráľovstvo za vraha). Nedožil sa premiéry svojej jednej jedinej novej či staršej drámy. A iní autori slovenskí, nežijúci i žijúci? Šancu ožiť na javisku SND majú len tí, ktorí núkajú pobavenie. Tak sa bez okolkov pred dvomi rokmi hral aj bezvýznamný grafoman Ollik, z ktorého dramaturgia chcela urobiť dramatika nad Chalupku satirickejšieho, lebo vraj národu ukázal, aké zadky mali naši predkovia. Koľkokrát spustili v tejto hre protagonisti nohavice? Ani sme sa nenazdali a Zňenadála ako prišlo, tak aj odišlo.
Skutočne, v obidvoch hľadiskách Národného divadla sa národ dopopuku nasmeje, ba až "narehoce" - taký na javisku jednej či druhej scény totiž často kraľuje humor - ale zamyslieť sa nad sebou má dopriate iba zriedka. Plagát Divadla P. O. Hviezdoslava v minulej sezóne, hoci aj oddychové kusy na ňom rýchlo dodýchali (Žobrácka opera veruže bola viac Kassastückom než Zeitstückom), bol stále príliš nadľahčený. Čo autor, to veselohra: Shakespeare (offenbachovsky operetné Veselé panie windsorské vymenili ťažkopádnu inscenáciu Ako sa vám páči), Goldoni, Gogoľ, Feydeau, Bryll, Ahlfors, Tajovský a dokonca kráľovná detektívok Agatha Christie(!). Jej detektívka Desať malých černoškov a dramatizácia najpopulárnejšieho amerického románu našich čias - Prelet nad kukučkiným hniezdom mali už v predminulej sezóne vyvážiť ľahkovážny repertoár. Aby ešte stále príliš oddychový repertoár z minulého obdobia v sezóne 1999 / 2000 vyvážili, pridali na misku vážnych hier Shakespearovu filozofujúcu poslednú hru, jeho dramatický testament Búrku, Schillerovu drámu Mária Stuartová a Cenu Arthura Millera. Premiéry z jubilejnej sezóny sa však nereprízujú príliš často, a tak profil SND ako divadla komédie, nenarúšajú.
Všimnite si, že Slovenského národného divadla v osemdesiatej sezóne na svojom hlavnom javisku nenaštudovalo žiadneho slovenského autora. Vystačilo iba so staršou inscenáciou, Ženským zákonom prepísaným do záhoračtiny a zmeneným na ľudový muzikál.
Najčastejšie sa však priestormi DPOH ozývalo motto Prišli sme k vám s muzikou z Jánošíkovského muzikálu ... S muzikou prišli, zostali a nevedia odísť. Divák, ktorý si kúpi lístok na Schillera, má potom dojem, že zablúdil v priestore aj čase.
Vážnu masku si divadlo v minulej sezóne nasadilo len na veľkej scéne. Na malej hrá komédiu naďalej vo veľkom. Herci si na javisku Malej scény SND zábavné číslo urobili z Ionescových Stoličiek, podčiarkli fraškovitosť Ahlforsovej bláznivej komédie Ale, ale pani plukovníkova a na bohapustú frašku premenili aj Palárikove Inkognito. Náš klasik teda dostal v jubilejnej sezóne SND priestor len v pivnici. A tam ho aj poriadne doriadili.
Názov divadla, ani jednej jeho scény síce ešte nezmenili, zato tým, čo hrajú, aj tým, ako to hrajú, sa od neho poriadne vzdialili. Iba zo zotrvačnosti nazývame Národným divadlom divadlo, ktoré pojem "národný" nechce národu pripomínať. Slovenské ešte je, lebo po slovensky hrá. No iba cudzie texty. Výnimka potvrdzuje pravidlo.
Kedysi, keď SND prišlo do Prahy, českí kritici sa priam pretekali vo chválach na údajne temperamentné slovenské herectvo. I teraz niektorí jednotlivci majú vonku dobré meno, ale o súbore ako celku sa už tak nadšene nepíše. Divadelné deti niekdajšej veľkej a silnej "strednej generácie", či už deti skutočné, alebo iba školské, svojich predchodcov nedorástli. Teraz už tieto "deti" vychovávajú novú generáciu. V SND ju však čakajú prevažne iba komédie. Už sme sa niektorých z mladých hercov obsadených v komédiách aj nasmiali. Ale zo školy priskoro odchádzajú do "civilu", do šedivého, civilného, všedného, nevzrušivého divadla našich dní. V minulej sezóne rad zaradom sa herecky osvedčili iba tí overení a preskúšaní (A. Javorková, K. Magálová, E. Vášáryová, L. Haverl, M. Huba), kým z mladých hercov dostal "krídla" iba jeden (R. Roth).
Zažili sme časy, keď v divadle režíroval kolektív, keď sa pod Hamleta podpísali naraz traja režiséri. Mali strach vystrčiť hlavu, báli sa o ňu prísť. Ale potom, hoci časy boli stále nežičlivé individualitám, nápadom, výrazným osobnostiam, mali sme skvelých režisérov. A tí, podobne ako to bolo pri herectve, učili svojich nástupcov. Viacerí vykročili ráznym krokom, no dnes aj tí najzvučnejších mien majú v hľadisku len ozvenu. Podpisujú sa pod inscenácie, no tie ich umelecký rukopis neprezrádzajú. Akoby opäť nastala doba kolektivistickej réžie. V SND štyria režiséri v mužnom veku chodia sťa v jednom kabáte (V. Strnisko, Ľ. Vajdička, P. Mikulík, E. Horváth), ba ešte sa ním prikryje aj ten piaty, najstarší (P. Haspra). Ak si neprečítate meno režiséra na plagáte, z inscenácie ho nevyčítate. Tak sa na seba podobajú. A cudziemu miesto vedľa seba nedoprajú. V minulej sezóne žiaden mladoň činohernú inscenáciu v SND nerežíroval. Možno preto, že v predminulej pozvaní prejavenú dôveru nezúročili. Dvaja "Orfeovia" (M. Spišák, J. Gombár) vtedy zostúpili do podzemia Malej scény SND, ale ani jeden z nich nevyviedol Táliu z prítmia divadelnej všednosti.
Do SND sa však nevráti režisér, kým tam nebude mať hlavné slovo dráma. Národné divadlo musí nad všetko vyčnievať a všetko prečnievať. Musí byť súborom individualít. Musí byť divadlom autorít, nie autoritatívnym divadlom. Nemôže napodobňovať malé, autorské divadielka. SND by nemalo vykrádať cudzie plagáty. Z jedného brať muzikály, z druhého detektívky, z tretieho dramatické pokusy alebo štúdiové hry. Nech sa drží svojho, samo seba a vysoko nad všetkými. Kráľovsky povedané: Nech bude ako nebolo! Alebo šašovsky: Aké by to bolo, keby to nebolo, aké to je!
(Autor je divadelný kritik a teatrológ.)
Pôvodný slovenský muzikál BÁTHORYČKA v Divadle A. Bagara
INTELEKTUÁLKA ČI VRAHYŇA?
Divadlo Andreja Bagara a SĽUK * Libreto Jana Kákošová * Hudba Henrich Leško * Texty piesní Martin Sarvaš, Ivan Vojtek * Choreografia Jaroslav Moravčík * Hudobná dramaturgia a hudobné naštudovanie Branislav Kostka * Scéna František Perger * Kostýmy Ľudmila Várossová * Dramaturgia Jana Liptáková * Réžia Martin Kákoš * Účinkujú Zdena Studenková / Eva Pavlíková, Ivan Vojtek, Vladimír Bartoň / Dušan Lenci, Igor Šebesta, Marián Labuda ml., Marek Majeský, Adela Gáborová, Gabriela Dolná, Eva Večerová, Andrej Rimko, Lenka Barilíková, Dana Kuffelová, Ján Greššo, Jana Valocká, Stanislav Pitoňák, Anton Živčic, Kamila Beťková a ďalší, Tanečný súbor SĽUKu, Spevácky zbor SĽUKu a členovia Ľudovej hudby SĽUKu * Hudobná produkcia RaRa Musica Adrian Rajter * Zvukové naštudovanie Ján Došek, Radovan Orth, Ján Mudroch * Šerm Juraj Sitár * Výtvarno-svetelný design Laco Kraus * Premiéra 16. a 17. 6. 2000 vo veľkej sále DAB Nitra
Nitrianske Divadlo Andreja Bagara uviedlo na konci minulej divadelnej sezóny nový slovenský muzikál Báthoryčka. Premiérové publikum ho prijalo s nadšením. Ako napokon v poslednom období všetky inscenácie, ktoré pôsobia navonok efektne, sú veľkovýpravné a barnumská reklama ich vopred "odsudzuje" na úspech. Kritické ohlasy divadelných znalcov však boli iné.
V ČOM JE PRÍNOS BÁTHORYČKY?
Za prínos možno považovať, že vôbec niekto spracoval do muzikálovej podoby túto historickú tému, ktorá vzrušuje nielen Slovensko, ale v ostatnom čase je zaujímavá aj pre európsku verejnosť. (Prečo je oživovaná práve "krvavá grófka" - na to nech dá odpoveď doba, ktorá podobné drsné príbehy vyniesla napovrch.) Chybou však je, že nitrianska Báthoryčka chce akoby vymazať to, čo bolo doposiaľ známe z viacerých historických prameňov a opiera sa len o jeden z nich. Ten, na ktorý poukázala maďarská sudkyňa Irma Szádeczky - Kardossová, ktorá mala nepochybne aj iné dôvody, napríklad nacionálne, na ospravedlnenie konania uhorskej grófky.
Irma Szádecky - Kardossová hľadá vysvetlenie pre možné činy Báthoryčky v jej nenaplnenom živote po boku surového manžela, "turkobijcu", ktorý sa najradšej zdržiaval vo vojenskom stane a rodinu zanedbával. Na javisku je to navyše i nepravdivo starý muž, ktorý sa zmocní v svadobnú noc Alžbety viac ako drsne.
Báthoryčku glorifikuje spomínaná maďarská sudkyňa ako stredovekú intelektuálku, ktorej sa "utrafila" pri liečiteľských zákrokoch (požiadali ju o ne) sem - tam i smrť nejakej dievčiny. Ak je pohľad na Alžbetu Báthoryovú ako na ženu kúpajúcu sa v krvi nevinných dievčat jednostranný, určite je rovnako jednostranný i pohľad maďarskej "znalkyne". A to ešte nehovoríme o absentujúcom morálnom aspekte pri posudzovaní jej jednotlivých činov v inscenovanom muzikáli.
Žiaľ, i tentoraz sme znovu prepadli názoru, že všetko pravdivé a múdre sa dá objaviť len za hranicami Slovenska. Alžbeta Báthoryová je pritom u nás známou literárnou témou. Azda prvý ju vyniesol z historických hlbín na svetlo sveta Jozef Nižnánsky. Dnes je tento spisovateľ považovaný za príliš "ľudového", a tak sa hľadajú nové, intelektuálnejšie pohľady na čachtickú grófku. (K Nižnánskeho literárnemu odkazu sa azda najbližšie mohol dostať český režisér Z. Troška, ktorého plány na filmové spracovanie čachtickej panej však postupne utíchli). Dnes k zaujímavým spracovaniam životného osudu Alžbety Báthoryovej patrí divadelná hra a neskôr rozsiahly historický román slovenského spisovateľa Petra Kováčika, fotograficko-historická, umelecky sugestívna výpoveď fotografistu Karola Kállaya s publicistom Pavlom Dvořákom v nedávno vydanej výpravnej knižnej publikácii a martinská hra Alžbeta Báthory režiséra Silvestra Lavríka. Z týchto spracovaní ma najviac zaujal historickou presvedčivosťou a umeleckou obraznosťou román Petra Kováčika. Zdá sa, že v ňom sa autor najviac držal faktov, ktoré boli výsledkom impozantného faktografického bádania.
DISKUTABILNOSŤ MUZIKÁLOVÉHO SPRACOVANIA
Muzikálová Báthoryčka, ktorej libretistkou je Jana Kákošová a dramaturgičkou Jana Liptáková, samozrejme, nemôže suplovať román. Sujet sa musel vybrať zo širokej problematiky. Obidve tvorkyne literárnej stránky muzikálu - podľa mňa - však pritom stavili na nepravú kartu: na psychologické divadlo, ktoré ťažko zladiť s požiadavkami hudobno-zábavného žánru.
Pohľad na ženu v rôznych fázach života, veľkovýpravné historické plátno o stredoveku (plné rôznych výjavov postavených na fantázii a metaforických posolstvách) či scény naplnené brutalitou, mučením resp. hýrivosťou - to všetko akosi spolu neladí. Sondáž do duše stredovekej "intelektuálky" Alžbety Báthoryovej sa preto stráca v hluku fortissimového nasadenia muzikálu a v meniacom sa rytme scén (priam orgií - aj za účasti hlavnej hrdinky, v ktorej vidia jemnú dušu, po maďarskej historičke, azda už len jej dve herecké predstaviteľky).
V Báthoryčke ide o súperenie divadla hrôzy (s aplikáciou všetkého efektného, čo môže ohúriť istú časť divákov, ohlúpených "drakuliádami" a inými podobnými príbehmi) s divadlom psychoanalýzy, ktoré však prekrúca historickú pravdu a nepresviedča, lebo nemá o. i. jednotnú dramatickú líniu.
Na pôde veľkovýpravného muzikálového divadla sa odohráva dej, odvíjajúci sa od aktualizačného prológu (so starnúcou tanečnou trénerkou a na jej sekírovanie odkázané baletky), cez životný príbeh spočiatku mladej, neskôr manželskými komplexmi zaťaženej, neskorou vášňou horiacej a napokon ovdovenej a starnúcej grófky Alžbety Báthoryovej.
Epilóg sa však nekoná - celkom zapadol v historickom vir-vare. Pravda, ak ním len nie je "nanebovstúpenie Alžbety" s morálne neakceptovateľným hymnom a krédom: "Neľutujem...". Akoby tvorcovia pozabudli, že niečo chceli naznačiť o podobných starostiach žien v minulosti i dnes - či o tom, ako sa s nimi vyrovnávajú (aj keď dúfam, že pritom už používajú menej krvavé omladzovacie postupy). Okrem toho zaráža fakt, že podobný aktualizačný prológ a epilóg, ale myšlienkovo dotiahnutý, sme už videli (a nie raz) v inscenáciách Jozefa Bednárika. Vysvetlenie podobných lapsusov nitrianskej inscenácie vidím v tom, že do jej finálneho tvaru hovorilo asi veľa ambicióznych osobností: libretistka (Jana Kákošová), dramaturgička (Jana Liptáková), režisér (Martin Kákoš), choreograf (Jaroslav Moravčík), resp. hlavná predstaviteľka (Zdena Studenková). A každý z nich mal svoju predstavu o diele, každý sa chcel nejako realizovať - pričom chýbala tvrdá ruka, ktorá by udržala logiku celku a gradujúce finále.
Napriek tomu, že dnes divadlá (a celá kultúra) nariekajú nad nedostatkom finančných prostriedkov, v Nitre sa podarilo zohnať milióny na veľkoprodukciu, v ktorej hrá centrálnu úlohu slovenská divadelná hviezda - Zdena Studenková, alternujúca hlavnú rolu s rovnako ambicióznou a muzikálovo všestrannou nitrianskou herečkou Evou Pavlíkovou. Samozrejme, sú tu aj desiatky spoluúčinkujúcich - dokonca SĽUK, ktorý síce nemá na existenciu vlastných programov, ale peniaze na jeho spoluúčinkovanie v nitrianskom muzikáli sa našli - vrátane speváckej, tanečnej i hudobnej zložky tohto súboru. Dnes už pomaly zabúdame, prečo bol SĽUK pred vyše päťdesiatimi rokmi založený - postupne sa z neho stal súbor, ktorý si zarába raz účinkovaním v ľudovej spevohre na bratislavskej Novej scéne, inokedy vo veľkovýpravnom muzikáli v Divadle A. Bagara v Nitre ... Nabudúce ho možno uvidíme v zábavnej televíznej relácii so skupinou Senzus, veď i tam sa hrá a spieva v krojoch ... Pravdou je, že v Báthoryčke - pod choreografickou taktovkou J. Moravčíka - predviedol SĽUK v tanečnej zložke inovovanú zmes (a výber) z toho, čím doposiaľ prešiel v rôznych tanečných etapách.
V muzikáli, nech je už obsahovo a inscenačne prijatý kladne či s výhradami, hrá hlavnú úlohu hudba - a v nej melódie, ktoré si má poslucháč odnášať so sebou ako niečo trvalé, hlboké, ale aj chytľavé, sprevádzajúce ho v dňoch po divadelnom zážitku. V muzikáli Báthoryčka bol autorom hudby Henrich Leško. Žiaľ, nepodarilo sa mu vytvoriť chytľavé melódie, skôr kvalitnú scénickú hudbu. Mnohým piesňam chýba hudobná invencia, navyše často siahajú k textovým špekuláciám. Týka sa to najmä textov Martina Sarvaša, ktoré sú priam surrealisticky prekombinované. Muzikálovo "náležitejšie" pôsobia texty Ivana Vojteka - stačí si ich následne prečítať, aby z nich človek vycítil ich hudobnosť, prostotu, ale aj obsahovú obsažnosť a poetickosť.
SCÉNOGRAFICKÉ ČAROVANIE FRANTIŠKA PERGERA
Dojem z nitrianskej Báthoryčky zachránila scénografia. Scéna Františka Pergera zjednocovala (a rozširovala) možnosti predlohy svojou konštruktívnosťou i logikou riešenia javiskovej plochy do viacúrovňových hracích plôch. Štýlovo značne rozbité dielo (čo sa čiastočne týka aj pestrých, efektných, čiastočne dobových - ale aj aktualizovaných - kostýmov Ľudmily Várossovej, ktorá sa musela vyrovnať s mnohovrstevnosťou obrazov) zjednocovala práve jedinečne vyriešená scéna F. Pergera, ktorý sa nedal pomýliť neujasneným libretisticko - režijným vyznením Báthoryčky a vytvoril priestor pre moderné divadlo, kde sa dá dobre hrať, spievať, tančiť, dokonca robiť komplikované akrobatické kúsky - a tiež čarovať so svetlom.
Vyrovnať sa s Báthoryčkou treba i preto, aby sme si ujasnili a verejnosti povedali kritický názor na dielo, ktoré od okamihu jeho zrodu opriadali legendy zrodené z rozhovorov s jeho interpretmi a tvorcami. Žiaľ, dnes je skôr pravidlom ako výnimkou, že umelecké nároky verejnosti formuje takýmto spôsobom publicistika a nie umelecká kritika.
TERÉZIA URSÍNYOVÁ
(autorka je hudobná kritička)
Čičvákov prielom v tradícii košických shakespearovských inscenácií
RICHARD III. PO VYŠE 400 ROKOCH
TIBOR FERKO
Štátne divadlo Košice v Divadle Janka Borodáča * William Shakespeare: Richard III. * Preklad Jozef Kot * Dramaturg Štefan Fejko * Scéna Tom Ciller * Kostýmy Vladimír Čáp * Hudba RAP * Úprava a réžia Martin Čičvák * Účinkujú Jozef Úradník, Milan Antol, Róbert Šudík, Peter Krivý, Beáta Drotárová, Lenka Košická, Dana Dziak-Košická, Ľudmila Dutková, Marián Prevendarčík, Dušan Skokan, Vladimír Kamár, Michal Šoltész, Peter Gažo, Štefan Fejko, Lívia Kulčárová, Jaroslav Rusnák a ďalší * Asistentka réžie Zuzana Široká * Premiéra 24. septembra 1999 k 75. výročiu založenia Východoslovenského národného divadla (1924) a 100.výročiu otvorenia budovy divadla (1899).
V tom čase (1641), keď nachádzame v mestskom archíve prvý zápis o hosťovaní potulných komediantov ešte mimo uzavretého centra Košíc (predtým sa divadlo hralo od roku 1571 len za múrmi jezuitského kláštora), Shakespearova hra Richard III. bola už známa takmer pol storočie. Premiéru mala v londýnskom Glóbe v roku 1592-93. To však nebola celá súveká vzdialenosť Shakespeara od stredoeurópskeho priestoru, vrátane Košíc, Bratislavy i Budapešti. Po prvýkrát vôbec bola uvedená Shakespearova hra (Hamlet) nemeckou Hilverdingovou spoločnosťou v našom priestore až o 177-78 rokov po jej londýnskej premiére. Hoci Košice už vtedy mali svoju divadelnú sálu, predstavitelia mesta dovolili tejto divadelnej spoločnosti "zaparkovať" iba v drevenej búde na trhovisku.
Dlho trvajúcu cestu Shakespeara k nám je aktuálne pripomenúť práve preto, že mladý režisér Martin Čičvák nepoložil pred pomník tradície shakespearových inscenácií na košickom javisku ďalší vavrínový veniec, ale hodil rukavicu s kacírskou výzvou na súboj. Režisér Čičvák prijal naštudovanie hry Richard III. ako postoj najmladšej divadelnej generácie, bez rešpektu k tradícii. Položil tým základný kameň novej tradície pred prah ďalšieho storočia. Tento titul dramaturgicky pripravil k aktuálnym jubileám košického divadla Štefan Fejko. Inscenácia Richarda III. je jediným artefaktom pripomínajúcim zaokrúhlený vek miestnych divadelných dejín.
Martin Čičvák napriek značnej redukcii textu dodržiava Shakespearovu poetiku spočívajúcu v striedaní epizod, ktoré rovnako v dikcii autora zjednocuje ústrednou postavou - Richardom. Príznačné pre jeho režijný postup je odbúranie historického pozadia - na javisku doznievajúceho echa veľkých bojov z vojen dvoch Ruží. Namiesto návratu k tejto dobe volí radšej jej prekročenie akýmsi univerzom, ktoré v určitých situáciach aktualizuje na javisku kostra jaštera rôznych rozmerov. Kostra je metaforou, ale aj hračkou v rukách zločinca. A tak sa nehrá dobová hra o feudálnych vášniach a krutostiach "uplatňovaných v sporoch o anglický trón, ale aj o tom, ako sa dá využiť ľudský hyenizmus pri driapaní sa po moci".
Tomu napomáha aj scénické zobrazenie deja. Na javisku nie sú žiadne historizujúce kulisy, len po obidvoch jeho stranách stoja doštené kobky pripomínajúce sektorový nábytok z bytov v panelákoch a vzadnej časti scény je otvor evokujúci predstavu výťahovej šachty chránenej rozťahovacími dverami. To je celá scéna Toma Cillera. Nič iné na javisku nie je. Preto si režisér Čičvák pohráva s variabilitou scénických znakov podobne ako s textom. Úvod a záver hry rámcuje Shakespearovými textami z iných hier (Henrich IV. a Sen noci svätojánskej). Ich prednesom Dušan Skokan v úlohe principála najskôr zvestuje auditóriu nevídané, ale očakávané vidovisko a podobne "odpíska" aj záver predstavenia. Obsah jeho záverečných slov spôsobuje síce problém, ale nie morfologický. Tvar diela ostáva zvrchovane funkčný v služobnom vzťahu k projektovaným zámerom.
Teatrológovia už dávno písali o tom, že hra má charakter monodrámy, lebo z pôvodných veršov takmer jednu tretinu tvorí rola Richarda. Po zoslabení historického ruchu Čičvákom, je
Richard na javisku ešte dominantnejší. Jozef Úradník ho stvárňuje ako muža bez štipky svedomia, a tak všetko čo robí, je len takou bezočivou hrou, ktorá mu slúži na dosiahnutie najvyšších cieľov.
Všeobecne sa považuje úvodná scéna, v ktorej sa podarí Richardovi prelstiť lady Annu pri rakve kráľa Henricha VI., za ukážkovú expozíciu hry. Bez toho, aby režisér avansoval túto
expozíciu na prvú medzi predchádzajúcimi, inscenoval ju brilantne: trúchliacu kňažnú Annu nad mŕtvolou kráľa vie Richard priam hypnotizovať svojou pretvárkou. Ľudmila Dutková, keďže
v tejto role sa viac sústreďuje na svoj prednes ako na obsah výpovede, takto len verbálne zvláda ťažkú premenu v momente diabolskej ponuky na sobáš. Ale režisérov ponor sa koncentruje na
zviditeľnenie duchovného marazmu Richarda a to ešte len príde. Potom, čo sa Richard pokúsi predstierať pokus o samovraždu, aby v hranom zúfalstve ho v zápätí Anna zastavila, ako dobre cvičený kaukliar vezme z nosidla figurínu mŕtvoly, aby ju objal a keď ostane sám, zhodí na zem, vezme si rubáš mŕtveho a navlečie na seba. Richard s maskou a bez masky v jednom krátkom výstupe! A triumfálne tiahne ďalej zvieraný a pobádaný svojou zvrhlou morálkou. Za tým už môže nasledovať scéna s Margaretou, vdovou po Henrichovi VI. Táto žena je podľa slov Richarda síce bosorka, lebo mu siaha na dno vyprázdneného svedomia, no práve Margaret
môže ako jediná svojou morálnou silou postaviť sa proti Richardovi. Lenka Košická prichádza na javisko z hľadiska, azda z ulice, kde lepšie funguje spravodlivosť. Orientuje sa
v tejto role precízne a jej výstraha nezaniká v kriku zúfalstva, lež od samotného autora sa jej nedostáva takej kresby, aby sa mohla presadiť v galérii typov. Potom, čo Richard rozdá úlohy
vrahom, dostávame sa ku Georgeovi (Milan Antol), ktorý v Toweri pred jeho veliteľom (Peter Gažo) vyrozporáva tajomstvá záhrobia. Zdá sa mi, že Milan Antol v role lorda Hastingsa je plastickejší a má na to aj viac priestoru. Navyše sa javí scéna vrahov nad spiacim
Georgeom zbytočne buffózna a oslabuje žoldniersky vykonanú službu organizátorovi masakrov. Pri istej nedôslednosti pristihujeme režiséra, keď kde nič tu nič pošle Posla oznámiť
publiku, že nasleduje 2.obraz 2. dejstva. Ak už raz bol ceremoniárom Dušan Skokan, mal to urobiť on, ale potom by to malo fungovať stále, lenže na takéto odcudzujúce efekty nebola
inscenácia ustrojená.
Značný posun pociťujeme aj vo vzťahu Richarda a Biskupa z Ely. Štefan Fejko (inak dramaturg inscenácie) mu dáva charakter prihrbeného poddajného lokaja, kým v konfigurácii neupravenej hry predstiera túto úslužnosť voči biskupovi skôr Richard. To on prichádza pôvodne v doprovode dvoch biskupov a modlitebnou knižkou v rukách a predstiera, že vykonáva len to, o čo ho ľudia prosia. Pritom si želá iba to, aby mohol povedať o mlčiacom dave "vďaka Bohu za ten krásny národ!" No jednako len treba uznať, že daný významový posun zo strany režiséra má aj svoje ració, lebo Štefan Fejko v postave Biskupa z Ely hrá takto latentného dvojníka Richarda ibaže, v inej profesii. Režisér Čičvák bazíruje v obsadení postáv na tom, aby cez rastom malého Richarda sa príliš nepresadzovali rastom väčší a splynuli s ním nielen vizuálne, ale aj morálne. Veď práve, Richard mohol sublimovať svoju morálku len vďaka tejto rovnováhe.
Už som sa zmienil o tom, že Milan Antol je v Hastingsovi prenikavejší, hoci by mal hrať len unudeného hlupáčika. Napokon z jeho úst odznie polopate deklarované proroctvo o tom, že
Anglicko sa dočká takých hrôz, že sa na to ani starší nepamätajú. Dočká sa toho aj on sám. O tom je táto hra. Z množstva výjavov pripomeniem ešte, ako inscenuje Čičvák Richardov prejav, keď sa práve poďakoval Bohu za mlčanie ľudu. Režisér túto ódu na vlastnú schopnosť premien Richarda inscenuje strojnásobnením jeho telesného obrazu. Vzďaľujúca sa postava Richarda zodpovedá realite a ďalšie dve pomocou tieňohry ho viackrát prevyšujú. To je príkladná vizualizácia mnohovrstevných významov textu. Jozef Úradník Richardovmu komediantstvu dáva punc štátneho zločinca. Svoj komický artizmus v určených sekvenciách udržiava v prijateľných hraniciach, keď sa to nestáva samoúčelom, ale slúži celku. Herec v registri svojich predošlých postáv dosahuje tu možno nateraz svoj kulminačný bod.
Na reakciách kráľovnej Alžbety v kreácii Dany Dziak-Košickej sa zjavne prejavuje nemóresné správanie Richarda, keď sama je terčom jeho atakov a jej synovia sú obeťami. Beáte Drotárovej,
čoby vojvodkyne z Yorku, ostáva ďalšia rola matky Nioby a podobne ako u iných žien v tejto hre ponúka sa na stvárnenie iba náznak tušeného celku. U lorda Stanleyho Vladimíra Kramára dominuje skôr jeho telesná výška než obratnosť pokryteckého diplomata a Buckingham Mariána Prevendarčíka svoje bezásadové lokajstvo, za ktoré sa sľúbenej odmeny ani nedočká, mohol aj výraznejšie obohatiť kriminálnu galériu v kráľovskom paláci.
Kostýmom Vladimíra Čápa pomohla takmer holá scéna, aby boli nositeľom výtvarnosti celej inscenácie ako jeden z vodičov hlavného prúdu. Takto pomáha aj ďalším zložkám divadelného výrazu koncentrovať sa na herectvo. Hudba produkovaná značkou RAP funguje na princípe rytmických premien azda jedinej melódie a už pred Martinom Čičvákom dal na známosť Jozef Bednárik, aký produktívny živel je k dispozícii v jedinom hudobnom motíve, ak neslúži režisérovi ako podfarbujúca ilustrácia zvukom, ale významový kontrapunkt.
Keby bol na to priestor a mohol sa opísať celý scénosled výjav z vyhne košického režiséra, veľa z toho, čo sa navonok môže javiť ako námietka, by usvedčoval skôr namietajúceho zo zaujatého čítania inscenácie alebo z lipnutia na vlastných predsudkoch. Ale aj pri rešpektovaní režisérovho výkladu a v zásade aj prijatia generačného prístupu k hre, predsa len sa žiada dať otáznik nad priebehom dejov spejúcich už k záveru. Pred záverečnou bitkou má Richard nepokojnú noc. Ako mora ho dlávia predtuchy. Ak režisér amputoval hre výjavy duchov zavraždených obetí Richardovej ctibažnosti, práve tu ich mohol zmysluplne sprítomniť ako
záverečnú inventúru zločinca. Nepochopil som ani zmysel vynechania záverečnej scény, v ktorej Richmond prednáša ľudu posolstvo mierotvorcu po všetkých tých ukrutnostiach napáchaných
Richardom. Ponúkané východisko zo šialenstva, ktoré drásalo Anglicko, si priam koleduje o to, aby sa to pripomínalo vládcom bezohľadu na letopočet. Ale aj to môže patriť medzi predsudky
iného generačného čítania Shakespeara. Už vôbec však nerozumiem režisérovej poznámke v bulletine o "ešte zvlovestnejšom vykupiteľovi Richmondovi," lebo práve on prináša dobrú správu z krutých rán krvácajúcej krajine. Takže aj tom by mohla byť ďalšia dišputa. Napokon sa hra končí zúfalým volaním Richarda "Kráľovstvo za koňa!," keď sa predtým vyrútil z dokorán
otvorených dverí, za ktorými sme tušili, že funguje jeho výťah k moci. Nesporne efektný koniec, ktorý síce neprotirečí prednesenému výkladu, ale ani ho nekorunuje trňovou korunou
poznania, že rozglejená spoločnosť nemá budúcnosť. Právo na skepsu rozprávačovi Čičvákovi pomocou Shakespearovho textu však nemožno uprieť. Napokon aj prvé Shakespearove hry sa podľa dochovaných údajov dostávali do stredoeurópskeho priestoru pred vyše dvesto rokmi v značne pozmenených úpravách istého Mayera. Čo je však z filozofického hľadiska ďaleko spornejšie, to sú slová principála Dušana Skokana vyexcerpované zo Sna noci svätojánskej,
v ktorej však sen (podobne ako u Calderona "život je sen") patrí organicky do štruktúry i faktúry hry. Keď však tu principál oznamuje divákom, že sme len dlhé tiene a to, čo videli, bol iba
sen, to už zásadne protirečí s ambíciou odhistorizovať predlohu, aby bola dosť aktívna a univerzálna. Pokus o takúto kreolizáciu predlohy je aj pri efektnom vyznení celkom kontraproduktívny.
Spomeňme si na podobný prípad, keď bratia Čapkovci napísali dve verzie hry Zo života hmyzu a pražské Národné divadlo uviedlo variant, v ktorom sa v závere prebudí Tulák a upokojí diváka tým, že to bol iba sen. Celá odborná kritika sa ohradila proti tomu, lebo snový variant oslabuje spoločenskú intervenciu hry a je to iba rozprávka.
Suma summárum: Mladý slovenský divadelný režisér a dramatik, ktorý už na začiatku svojej kariéry sa stal v jednej sezóne aj spolutvorcom londýnskeho divadelného života, nielen Richardom III. vyslal z divadelného vidieka signál o náročných ambíciach nastupujúcej generácie. To, čo neurobil podľa tejto kritiky, nie je z neznalosti, lež práve naopak z dôverného poznania textu i problematiky hry. Nastupuje generácia, ktorá sa nepotrebuje prikrývať paplónom autoritatívnej tradície, lebo sama je tvorcom vlastnej a ňou po novom reflektuje svet. Je dosť pripravená na to, aby mohla prísť aj s vlastnou víziou života i divadla.
(Autor je divadelný kritik a teatrológ.)
|
ročník V., číslo 2-3, november-december 2000
