V prípade
úvah o slovenskej podobe divadla absurdity musíme nadväzovať na známu
knihu Martina Esslina The Theatre of the
Absurd (1961), ako aj na iných autorov, ako je Albert Camus, Theodor
Wiesengrund Adorno, Wolfgang Kayser, John Louis Styan, Eugene Ionesco a ďalší,
ktorí sa venovali filozofii absurdity súčasného sveta a otázkam absurdného
divadla. Po štyridsiatich rokoch od publikovania Esslinovej knihy môžeme
zrekapitulovať históriu absurdného divadla na Slovensku. Martin Esslin v
knihe The Theatre of the Absurd nič
nenapísal o slovenskom vklade, čo v roku 1961 ešte ani nebolo možné, lebo
nič také neexistovalo. Až vo svojej neskoršej knihe - Brief Chronicles (1970) - spomenul aj slovenského dramatika Petra
Karvaša, ale nikoho ďalšieho.
OTVÁRANIE OKIEN
Na Slovensku, tak ako v iných krajinách strednej a východnej Európy,
boli v päťdesiatych rokoch 20. storočia kontakty so západnou Európou
obmedzené. Uvoľnenie nastalo až po roku 1956, keď sa odhalili zločiny
stalinského kultu osobnosti a keď postupne prišlo k politickému odmäku.
Slovensko, ako vtedajšia súčasť Československa, však muselo čakať ešte
niekoľko rokov, kým sa prejavili určité občianske a umelecké slobody. Takéto
obdobie nastalo až v šesťdesiatych rokoch, hoci aj potom kvôli autokratickému
komunistickému režimu Antonína Novotného nebolo jednoduché uskutočniť
potrebné reformy divadla.
Prvé významnejšie verejné ohlasy absurdnej dramatiky na Slovensku sa
zjavili na začiatku šesťdesiatych rokov. Zaslúžili sa o ne hlavne divadelní
teoretici a kritici. Vtedy sa urobili aj prvé preklady absurdných hier do
slovenčiny, tieto sa začali uvádzať na našich javiskách a boli napísané
aj prvé slovenské absurdné hry.
Najsústavnejšiu pozornosť svetovej absurdnej dramatike venoval medzi
prvými literárny a divadelný historik Július Pašteka. Napísal o nej štúdie
(o Eugenovi Ionescovi, Samuelovi Beckettovi, Edwardovi Albeem, v podrobnej
recenzii priblížil a komentoval knihu Martina Esslina The
Theatre of the Absurd). Jeho zásluhou sa od roku 1963 až po koniec šesťdesiatych
rokov venoval tejto téme vedecký časopis Slovenské divadlo. Ďalšie zasvätené
štúdie o absurdnom divadle napísali divadelný historik Ján Boor, dramatik a
teoretik divadla Peter Karvaš, obidvaja v časopise Slovenské pohľady, okrem
nich Stanislav Vrbka a ďalší.
V šesťdesiatych rokoch sa začala uvádzať svetová absurdná
dramatika na slovenských javiskách. Najviac inscenovaný bol Sławomir Mrožek.
Hneď prvé uvedenie jeho hry Moriak
sa odohralo roku 1963 nie na nejakej experimentálnej scéne, ale v reprezentačnom
Slovenskom národnom divadle v Bratislave. V tom istom roku poslucháči vysokej
divadelnej školy uviedli Strip-tease
a Veselicu a ďalšie bratislavské divadlo - Nová scéna – Políciu.
Vyvrcholením záujmu o Mrožka bolo trojnásobné uvedenie jeho hry Tango
(1967 v Slovenskom národnom divadle aj v divadle v Košiciach a v roku
1969 v divadle v Martine). Od začiatkov, keď tu ešte nebola skúsenosť s
takouto dramatikou a keď boli inscenačné výsledky neveľmi uspokojivé,
podarilo sa ku koncu šesťdesiatych rokov pripraviť inscenácie Mrožkových
hier, v ktorých si režiséri i herci už našli spôsob interpretácie a získali
si publikum. V šesťdesiatych rokoch sa so záujmom očakávalo aj uvedenie
hier Harolda Pintera (Milenec, 1966; Návrat domov, 1968 - obidve
v Slovenskom národnom divadle), ale kritika nebola spokojná ani s hrami, ani s
ich inscenačnou podobou. Dvoma hrami sa uviedol aj Václav Havel (Záhradná
slávnosť, 1964 a Vyrozumenie,
1966 - okrem Bratislavy aj v divadlách v Nitre a v Martine), lenže aj tieto
hry boli prijaté s rozčarovaním. Samuelovi Beckettovi najprv zahrali jeho Šťastné
dni v Slovenskom národnom divadle (1965) a jedno z najdôležitejších
diel absurdného divadla – Čakanie na
Godota - malo prvú slovenskú premiéru v roku 1968. Prvé uvedenie tejto
hry bolo zároveň aj otvárajúcim predstavením nového bratislavského súboru
známeho ako Divadlo na korze. Bolo to generačné divadielko, jeho členovia
rozvíjali moderný spôsob herectva a uviedlo sa tu viacero absurdných hier,
okrem Samuela Becketta aj Sławomira Mrožka a Arthura Kopita, ako aj iné
satirické komédie a grotesky (Gogoľ, Čechov, Ostrovskij, Büchner). Divadlo
na korze však nebolo po vôli politickej moci, ktorá nastúpila po vojenskej
okupácii krajiny. Násilne sa prerušili demokratické premeny z roku 1968
zavedené Alexandrom Dubčekom. Nová komunistická moc dala v roku 1971 Divadlo
na korze zrušiť. Okrem spomínaných autorov sa v slovenských divadlách v šesťdesiatych
rokoch hrali aj hry Eugena Ionesca, Alberta Camusa, Tadeusza Róžewicza,
Edwarda Albeeho a ďalších. Najčastejšie absurdných dramatikov režíroval
Peter Mikulík a hrali v nich príslušníci mladej slovenskej generácie.
PROROCI AJ EPIGÓNI
V šesťdesiatych rokoch vznikli aj prvé slovenské absurdné hry.
Priekopníkom bol Rudolf Skukálek, ktorý v roku 1963 napísal hru Hodinky.
Jej fabula je založená na trojuholníku dvoch žien a jedného muža. Ich vzťahy
prezrádzajú odcudzenie, stratu ideálov, neschopnosť vzájomnej komunikácie.
Skukálek pri výstavbe dialógov použil metódu známu už u Eugena Ionesca:
diskontinuitu dialógov, obsahovú prázdnosť reči, mechanické refrény,
absenciu psychológie postáv. Hru inscenovalo bratislavské Divadielko poézie,
kritika ju privítala so záujmom, pretože išlo o prvú slovenskú absurdnú
hru, ale vyčítala jej, že prebrala iba vonkajšie znaky absurdnej hry a menej
dokázala nadviazať na jej filozofickú stránku. Rudolf Skukálek napísal ešte
dve hry - Metla (1964) a Piliny (1965) - ale tieto nedosiahli ani kvality tej prvej a neboli
nikde hrané.
Pri začiatkoch slovenskej absurdnej drámy bol aj Juraj Váh, autor
viacerých hier. Jedna z nich - Lakrímia,
mať naša (1970) zosumarizovala v monumentálnom obraze tri traumy, s ktorými
sa autor musel vyrovnať: hrôzu z totalitných režimov a holokaustu, vojenskú
okupáciu Československa v roku 1968 a zradu intelektuálov 20. storočia, ktorí
takéto veci pripustili. Juraj Váh predstavil vo svojej hre metaforickú,
racionálne ťažko dešifrovateľnú absurdnú krajinu s menom Lakrímia, ktorá
frustruje v nej žijúcich ľudí. Aj Juraj Váh, ovplyvnený existencializmom a
absurdným divadlom, vytvoril slovenskú podobu modernej dramatiky, ale ani jeho
umelecké výsledky neboli celkom presvedčivé a originálne.
NEDOBROVOĽNÍ
ABSURDISTI
Popri autoroch, ktorí sa usilovali o napísanie absurdnej drámy, tu bol
Peter Karvaš, ktorý ju síce veľmi dobre poznal, publikoval o nej zasvätené
štúdie, ale jeho autorské presvedčenie bolo iné. Vychádzal z
materialistickej filozofie, bol racionalista a realista a jeho dramatická
tvorba mala črty dobre vypočítanej konštrukcie. Predtým, v päťdesiatych
rokoch bol autorom, ktorý sa nevyhol schematizmu, ale od ich konca sa priblížil
k dürrenmattovskému skepticizmu a nadviazal na modernú európsku
existencialistickú dramatiku. Na začiatku sedemdesiatych rokov, keďže v roku
1968 podporil demokratizáciu a liberalizáciu režimu, bol postihnutý a uvádzať
jeho hry bolo zakázané. Peter Karvaš napísal okrem iných aj tri hry - Veľká
parochňa (1964, inšpirovaná Brechtovou hrou Guľatohlaví
a špicatohlaví), Experiment Damokles
(1966, námetovo blízka Dürrenmattovej Návšteve
starej dámy) a Absolútny zákaz
(1966-1969) - ktoré kritika viackrát označila za slovenskú obdobu absurdnej
drámy. Časť kritiky tak urobila preto, že chcela konečne nájsť kvalitnú
slovenskú absurdnú drámu, iná časť preto, že chcela nájsť vinníka
nihilistickej deštrukcie komunistického divadla. Peter Karvaš hlavne v hre Absolútny
zákaz naozaj spracoval absurdný námet: Obyvatelia akéhosi priemerného
činžovného domu dostanú zákaz pozerať sa z okien a musia si ich zamurovať.
Tí, čo sa proti tomu vzbúria, sú prenasledovaní. Keď opäť príde
povolenie okná otvoriť, zistia, že medzitým im za nimi vyrástol múr. Autor
tu reagoval na spoločensko-politickú situáciu, ale inak jeho hra nenesie
typické črty absurdnej drámy - naopak, má klasickú dramatickú stavbu,
ucelené postavy a nie antihrdinov. Jej dej končí pozitívnym posolstvom, a
nie vo filozofii nihilizmu. Peter Karvaš síce dobre poznal modernú drámu a
neváhal si z nej brať rôzne inšpirácie, ale nebol na pozíciách absurdnej
dramatiky. Podobne boli niekoľko krát zaraďovaní medzi absurdných
dramatikov aj ďalší autori - Ivan Bukovčan a Leopold Lahola. Oni sami však
svojím dramatickým dielom aj vlastnými vyhláseniami takúto inklináciu
popierali.
DOBROVOĽNÍ ABSURDISTI
A tak prvými autormi, ktorí na Slovensku realizovali naozaj originálnu
podobu absurdnej dramatiky, boli dvaja komici a klauni Milan Lasica a Július
Satinský. Svoje vystúpenia pripravovali sprvu ako študenti na konci päťdesiatych
rokov, boli to kabaretné scénky v bratislavskej Tatra-revue. Neskôr robili
komponované celovečerné predstavenia. V roku 1968 sa pripojili k Divadlu na
korze a na jeho javisku uvádzali svoj Večer
pre dvoch, Soirée a Radostnú správu.
Neboli to však divadelné hry v tradičnom slova zmysle, ale predstavenia zložené
z dialógov, krátkych scénok, kabaretných kupletov. V nich nevytvárali
dramatické postavy, ale vystupovali s vlastnou identitou. Táto dvojica komikov
nadväzovala na grotesku amerického nemého filmu (Charlie Chaplin), na
medzivojnový pražský kabaret (Voskovec a Werich) a napokon aj na modernú
absurdnú dramatiku, hlavne na jej komickú a politickú vetvu (Sławomir Mrožek,
Eugene Ionesco, Václav Havel). Ich predstavenia využívali prostriedky
nonsensu, filozofického paradoxu, spájali komické s tragickým, ironizovali a
prevracali naruby ľudskú a spoločenskú podstatu. Ich politický kabaret sa
stretol s nevôľou úradov a ich vystúpenia boli po roku 1970 zakázané. Až
po niekoľkých rokoch mlčania sa mohli vrátiť k svojej práci, hrávali v
bratislavskom divadle Štúdio S, kde uviedli okrem iného predstavenia Deň radosti (1986), Náš
priateľ René (1991). Napriek tomu, že ich texty vznikali ako improvizácie
a že sa neusilovali písať dramatickú literatúru, pretože navždy ostali
hlavne hercami a klaunmi, z ich dlhodobej činnosti vyplynula akoby mimochodom
najčistejšia a najvýznamnejšia odroda slovenského divadla absurdity.
POKRAČOVATELIA NEEXISTUJÚCEJ TRADÍCIE
Tak ako dvojica predchádzajúcich, aj Stanislav Štepka sa dostal akoby
z druhej strany k písaniu divadelných hier, teda nie od literatúry, ale od
divadla. V rodnej dedine založil roku 1963 ochotnícky súbor s názvom Radošinské
naivné divadlo. Písal preň texty viac kabaretného typu a získal si početné
publikum, takže mohol o niekoľko rokov svoj súbor profesionalizovať a zaradiť
ho medzi najúspešnejšie slovenské divadlá 20. storočia. V predstaveniach
Radošinského naivného divadla spájal humor, ktorý vyrastal z prirodzenej ľudovej
múdrosti a tvorivosti, ktorý nemal folklórnu podobu, nebol ornamentálny, ale
prefíkaný, rafinovaný, pritom priamočiary a otvorený. Rozpor medzi
zdanlivou naivitou a skutočným kritickým obsahom poznamenal Štepkovu
poetiku. Aj keď väčšina jeho inscenácií má optimistické obsahy a je v
nich aj veľa dobromyseľnosti a zmierlivosti, vedel Štepka zareagovať na
svoju dobu prudko, odmietavo, kriticky a satiricky. Najmä v dvoch hrách Jááánošííík
(1970) a Človečina (1971) sa tento
autor, určite aj v dôsledku veľkých spoločenských tenzií tých rokov,
podujal napísať texty plné tragického poznania, obáv z toho, kam sa svet
uberá. Prostredie blázinca, kde sa odohráva prvá zo spomínaných hier,
evokuje absurdné pocity znehodnotenia základných ľudských hodnôt. Druhá
hra zasa ukazuje rozklad elementárnej slušnosti aj v rodinnom živote. Príslušníci
jednej priemernej rodiny sa chcú zbaviť svojej babičky, poslať ju do domu dôchodcov,
čo sa im podarí až keď umrie.
Stanislav Štepka bol v sedemdesiatych rokoch jeden z mála pokračovateľov
absurdného divadla na Slovensku, ale urobil iba niekoľko krokov tým smerom, a
ďalej túto tému nerozvíjal. V tom čase bolo absurdné divadlo už odsúdené
komunistickou propagandou ako jav nebezpečný pre zdravý rozvoj spoločnosti.
Už iba náznak prevzatia jeho filozofie bol nebezpečný, a tak bolo vôbec
prekvapujúce, ak sa v niektorej z vtedajších hier objavila absurdita. Z malého
počtu takýchto hier možno ešte spomenúť niektoré metaforické hry Ľubomíra
Feldeka - Metafora (1977), v ktorej sa
hlavný hrdina roztrhol na dve časti, na hlavu, ktorá sa správa racionálne a
telo, ktoré vie byť len telesné. V hre Teta
na zjedenie (1978) dostanú príbuzní tety z Nemecka poštou akúsi krabicu
s práškom a myslia si, že je to nejaký zvláštny druh kávy, takže tento nápoj
so zvedavosťou ochutnajú. Iba z listu sa neskôr dozvedia, že to bola urna s
popolom ich milovanej tety. Takéto absurdity neboli v sedemdesiatych a
osemdesiatych rokoch časté, slovenská dramatika sa uberala inou cestou.
ABSURDISTI V ČASE POSTMODERNY
Až od konca osemdesiatych rokov po tzv. nežnej revolúcii (1989), keď
sa po desaťročiach opäť k nám vrátil demokratický režim a mohla vzniknúť
samostatná Slovenská republika (1993), začali sa rozvíjať všetky trendy
modernej dramatiky, medzi nimi aj absurdná. Znova sa uvádzali hry absurdných
dramatikov. Predzvesťou toho bola Róžewiczova Pasca
v roku 1986 v divadle v Martine, ktorej námet čerpá zo života Franza Kafku.
Od roku 1990 nastal skutočný zlom v uvádzaní absurdnej dramatiky.
Zopakovali sa nielen už dávnejšie uvedené hry, ale podľa nových prekladov
aj ďalšie hry, dovtedy na Slovensku neinscenované. Absurdnú dramatiku hrali
od deväťdesiatych rokov všetky slovenské divadlá, jej inscenácie neboli už
obmedzené na určité generačné skupiny, režírovali ju viacerí režiséri
(Vladimír Strnisko, Peter Mikulík, Juraj Nvota, Štefan Korenči, Róbert Horňák,
Ivan Holub a i.). Tento boom trval najmä v prvej polovici deväťdesiatych
rokov, potom ustal, hoci absurdná dramatika sa ani potom z repertoárov
slovenských divadiel nevytratila.
Veľkú pozornosť jej venovalo nové bratislavské divadlo Astorka-Korzo
‘90, ktoré uviedlo vo svojej prvej sezóne 1990/1991 Havlovu hru Vyrozumenie,
Mrožkových Stroskotancov a Veľvyslanca,
Ionescovu Plešatú speváčku a
dramatizáciu Kafkovho Procesu. Je
zaujímavé, že opäť to boli hry Slawomira Mrožka, ktoré aj v tomto období
najviac zaujali naše divadlá. Okrem spomínaných uvedení sa opäť hralo
jeho Tango v divadle vo Zvolene (1990) a potom už druhýkrát aj v
Slovenskom národnom divadle (1997). Vrátili sa aj hry Václava Havla, predtým
disidenta, od roku 1990 československého prezidenta. V rokoch 1990 a 1991 sa v
slovenských divadlách uviedli okrem spomínanej inscenácie Vyrozumenia aj Audiencia a
Protest. Ale v deväťdesiatych rokoch
akoby už vyprchalo čaro zakázaného umelca a inscenácie nemali väčší
ohlas. Potom sa v našich divadlách prestali hry Václava Havla uvádzať, ale
už nie preto, že by sa nesmeli, ale preto, že sa o ne divadlá nezaujímali.
Počas prvej polovice deväťdesiatych rokov sa politické divadlo vyčerpalo
a ak sa hrali absurdné hry, tak v estetizovanej podobe postmoderny. Divadlo
absurdity vďaka svojej filozofii aj vďaka formálnej podobe dokázalo vplynúť
do nového prístavu postmoderny. Tézovité a čiernobiele absurdné hry získali
v postmoderných inscenáciách bohatšie formy a nové významy, rozkošatenejšie
štýly a žánrovú pestrosť. Beckettovo Čakanie
na Godota nacvičili v divadle v Trnave (1990) s prvkami klauniády. Podobne
celú túto hru prepísali do klauniády aj v divadle v Martine, kde nová adaptácia
dostala nové meno Čakanie na Bohoša
(1992). Nových reinterpretácií sa dočkali aj dve uvedenia Ionescovej Plešatej speváčky (1990 a 1996). Ionescovu hru Stoličky v Slovenskom národnom divadle uviedli v roku 1999 ako príležitosť
pre herecký koncert dvoch obľúbených slovenských hercov. Genetove Slúžky
získali pri uvedení v bratislavskom bulvárnom divadle West (1996) prímes ťažkej
erotiky. Rovnaký údel malo aj naštudovanie hry Arthura Kopita Ach
ocko, chudák ocko... v bratislavskom Štúdiu Novej scény (1990), ako aj
hra Borisa Viana Hlava medúzy v
Astorke-Korze ‘90 (1992). V tom istom divadle hrali aj „beckettovské“ hry
Fernanda Arrabala Kolobežka a Fando
a Lis (1992).
Medzi slovenskými tvorcami sa k tradícii absurdnej dramatiky priblížilo
divadlo Stoka, založené v Bratislave roku 1991 Blahoslavom Uhlárom a Milošom
Karáskom. Od počiatku bol v tomto divadle silný vplyv z divadla postmoderny,
a tak sa dá povedať, že Stoka syntetizovala obidva prúdy do jedného. V
troch divadelných manifestoch sa Blahoslav Uhlár a Miloš Karásek hlásili k
princípom dekompozície, supersubjektivizmu a protitradicionalizmu. Tieto princípy
už zaviedli do svojej umeleckej praxe na konci osemdesiatych rokov, keď
inscenovali v divadle v Trnave vlastnú kompozíciu slova a hudby Predposledná
večera (1989), v Ukrajinskom národnom divadle v Prešove inscenácie Sens
nonsens (1988), Ocot (1988) a v
Stoke napríklad Impasse (1991), Dyp Inaf (1991), Vres
(1992), Eo ipso (1994), Dno
(1998). Všetky tieto inscenácie nevznikli ako scénické verzie vopred napísaného
dramatického textu, ale akoby „odzadu“, najprv to boli herecké improvizácie
počas skúšok, potom celé predstavenia zahrané pred divákmi a až nakoniec
sa po premiére zaznamenali repliky a vznikol scenár pre účely archívu.
Inscenácie Blaha Uhlára a jeho kolektívu boli súčasťou nonkonformného
alternatívneho divadla, ale pritom mali majestátne posolstvo o presvedčivosti
len dvoch vecí: pravdy a smrti. Pravda bola pre Uhlára vždy postmoderne relatívna,
ale smrť absurdne nevyhnutná.
Blahoslav Uhlár sa odvolával na absurdnú dramatiku. Napríklad v
inscenácii Záha (1990) si prvýkrát
dovolil priviesť na scénu dlho očakávaného Godota. Bol to chlapík na
invalidnom vozíku, arogantný a surový, ktorý si chcel všetko zaplatiť dolármi.
Takýto Godot mal vyjadrovať stretnutie našej krajiny po páde železnej opony
s príznakmi dravého, ale nie vždy korektného Západu. Ale politické divadlo
aj Uhlára neskôr omrzelo. Začal sa vo svojich inscenáciách v Stoke stále
viac venovať nonverbálnemu divadlu, v ktorom dominoval pohyb ľudského tela,
svetlo a plastika scény. Stále
viac sa ponáral do ľudskej psychiky a čím hlbšie bol, tým boli postavy
jeho inscenácií bezočivejšie, pudovejšie i vulgárnejšie.
Ďalší autori absurdného a postmoderného divadla sú Viliam Klimáček
spolu s Ivanom Mizerom a členmi svojho bratislavského podzemného divadla
GUnaGU. Začínali kabaretom a viackrát sa priznávali k odkazu Becketta,
Ionesca, Mrožka. V inscenácii Hlt
(1991) je podobný motív ako v Mrožkovom Tangu:
avantgardné činy a nonkonformnosť sa postavám už vyčerpali a ony túžia
po niečom celkom normálnom - v tejto hre po dobrej mäsovej konzerve. V inscenácii
Loj (1992) chcel Klimáček doslovne ukázať svet hore nohami, a
tak v jednom momente otočil scénu dolu hlavou. Najotvorenejšiu nadväznosť
na absurdnú dramatiku mala inscenácia, ktorej názov sa píše po rumunsky a v
preklade znamená Hra divadla GUnaGU v štyroch
častiach inscenovaná pri príležitosti 80. výročia narodenia E. Ionesca
(1993). Obsahom tejto inscenácie bolo mechanické predčítavanie učebnice
slovenčiny pre cudzincov, parodovanie kurzu správnej výslovnosti a napokon výjav
z balkánskej nenávisti, ktorá v tom čase ohrozovala celú Európu. Autori
chceli touto formou upozorniť na riziká nacionalizmu a vystríhať pred tým,
aby sa pomery z juhu nepreniesli aj do stredu Európy. Absurdity Viliama Klimáčka
sú - aspoň v umeleckej forme jeho hier - dovedené do najhorších dôsledkov.
V jednej z jeho hier hrozí, že vypukne občianska vojna, v troch už vypukla: Nuda
na pláži, 1993; Pressburger Blut,
1994; Argentína, 1998. Apokalyptické
vízie u neho narastajú spolu s chaosom, schizofréniou postáv, groteskným
nihilizmom.
Hry Viliama Klimáčka sú magické a básnické, spájajú sny s
realitou. Sú provokatívne hlavne k Slovensku a Slovákom, ukazujú ich v tých
najkritickejších obrazoch. U Franza Kafku, Samuela Becketta a Eugena Ionesca
blúdili postavy neznámymi priestormi, labyrintmi, miestnosťami bez vchodu a východu,
u Klimáčka sa postavy nachádzajú na všeobecne známych miestach - v
Bratislave, vo Vysokých Tatrách, v študentských kluboch a v obyčajných
bytoch - ale tieto priestory sú pre ne rovnako nepochopiteľné ako Kafkov Zámok.
Ani Klimáčkovým postavám napokon neostáva, tak ako Uhlárovým, nič, iba
vlastný duševný striptíz, hrubosť, bezcitnosť, vulgárny jazyk. Mnohé z
nich smerujú k samovražde. Ich vlastný život, ani život druhých nič
neznamená. Ak niekto zomrie, alebo ho zabijú, veľa pozornosti sa tomu na scéne
nevenuje, dokonca niektoré postavy opäť ožijú a pokračujú v konaní,
podobne ako je to v počítačových hrách, kde figúrky majú naprogramovaných
niekoľko životov. Viliam Klimáček je v tom podobný Rudolfovi Slobodovi a
podobné zmŕtvychvstania vidíme v hrách Pavla Janíka. Ibaže Janík píše
svoje absurdné hry ako ironické komédie založené na hravom jazyku. K tomuto
okruhu mladšej dramatiky sa zaraďujú aj hry Laca Keratu, Martina Čičváka,
Silvestra Lavríka a ďalších mladých autorov slovenskej dramatiky.
NA ZÁVER
Treba povedať, že absurdná dramatika nikde na svete, ani na Slovensku,
nie je morálnou a liečiteľskou inštitúciou a nechce zlo ani skrývať ani
naprávať. Absurdná dramatika je iba diagnostickým nástrojom, ukazuje svet
zvrátených hodnôt, rozkladu osobnosti, antihrdinov a pesimistických
vyhliadok. Špecifík slovenskej absurdnej dramatiky, hoci u nás nikdy
nepatrila k hlavným prúdom moderného divadla, je niekoľko. Vznikala prevažne
priamo v divadelných súboroch, a nie v spisovateľských pracovniach. Teda
bola blízka hercom, ktorí ju predvádzali, ale na druhej strane bola spravidla
zaznávaná v literárnom prostredí. Hry jej autorov boli neprenosné, zahrali
sa iba v tých súboroch, pre ktoré vznikli a nedokázali ich prevziať iné
divadlá. Napriek tejto obmedzujúcej poetike nejedna absurdná inscenácia sa
zaradila medzi divácky najúspešnejšie uvedenia.
Všeobecne od šesťdesiatych rokov bola slovenská absurdná dramatika,
v zhode s inými stredoeurópskymi kultúrami, viac zameraná spoločensky a
politicky. Otázky ľudskej existencie v jej individuálnom rozmere, ako aj otázky
filozofické vyplývajúce z poznania absurdity sveta sa predostierali menej. V
nežičlivých politických podmienkach sa často autori obrňovali humorom,
slovenská absurdná dráma bola celkovo viac komická, groteskná, menej tu nájdeme
žáner tragédie. Často sa prostredníctvom absurdných hier vyjadrovali
otvorené občianske postoje jej tvorcov (Lasica a Satinský, Štepka, Uhlár,
Janík, Klimáček a i.), ale neskôr, v deväťdesiatych rokoch, sa niekedy
antihrdinovia slovenských absurdných hier menili na ne-hrdinov, teda postavy,
ktoré podľa princípov postmoderny už ani proti ničomu neprotestovali, ale
rezignovali na akýkoľvek osobný postoj v duchu musilovského „človeka bez
vlastností“. Aj keď bola táto dramatika spravidla písaná pre konkrétne
divadelné uvedenie, nedominovala v nej divadelná, ale textová zložka,
dominovali repliky postáv nad plastickými obrazmi i zvukmi. Autorské poznámky
tu bývali vcelku dosť stručné.
Z vývinového hľadiska prešla slovenská absurdná dramatika vrcholným
obdobím na konci šesťdesiatych a na začiatku sedemdesiatych rokov a potom
znova až na prelome osemdesiatych a deväťdesiatych rokov. Ku koncu storočia
ju však už rázne prekryla poetika postmoderného divadla. U nás sa
nevytvorila významná línia absurdnej dramatiky, ale vznikala spravidla vždy
tam, kde sa prelamovali tradície, kde vznikalo niečo nové cestou provokácie,
nonkonformnosti a za veľkej tvorivej fantázie jej autorov.
