TEATRO.SK - Prvá internetová divadelná revue    
TEATRO.SK - Prvá internetová divadelná revue
ročník VII., číslo 3 - 4, október - december 2002
Vitajte

...prvá internetová divadelná revue...
|späť | teoretické / historické články | recenzie | rozhovory |
| profily / portréty | knižné recenzie | besedy | festivaly / prehliadky |
| reportáže | zo zahraničia |
| ARCHÍV | DIVADLO.SK | NetHovory | SCENA.CZ |
TEORETICKÉ ČLÁNKY

E-Mail : info@rmd.sk SLOVENSKÉ DIVADLO ABSURDITY
MILOŠ MISTRÍK


Nedávno vyšla kniha divadelného vedca doc. PhDr. Miloša Mistríka, CSc. s názvom Slovenská absurdná dráma (Veda, 2002). A tak sme autora  požiadali o príspevok, v ktorom by zhrnul to, čo prezentuje vo svojom najnovšom teatrologickom diele.


 

V prípade úvah o slovenskej podobe divadla absurdity musíme nadväzovať na známu knihu Martina Esslina The Theatre of the Absurd (1961), ako aj na iných autorov, ako je Albert Camus, Theodor Wiesengrund Adorno, Wolfgang Kayser, John Louis Styan, Eugene Ionesco a ďalší, ktorí sa venovali filozofii absurdity súčasného sveta a otázkam absurdného divadla. Po štyridsiatich rokoch od publikovania Esslinovej knihy môžeme zrekapitulovať históriu absurdného divadla na Slovensku. Martin Esslin v knihe The Theatre of the Absurd nič nenapísal o slovenskom vklade, čo v roku 1961 ešte ani nebolo možné, lebo nič také neexistovalo. Až vo svojej neskoršej knihe - Brief Chronicles (1970) - spomenul aj slovenského dramatika Petra Karvaša, ale nikoho ďalšieho.

 

                                   OTVÁRANIE OKIEN

 

            Na Slovensku, tak ako v iných krajinách strednej a východnej Európy, boli v päťdesiatych rokoch 20. storočia kontakty so západnou Európou obmedzené. Uvoľnenie nastalo až po roku 1956, keď sa odhalili zločiny stalinského kultu osobnosti a keď postupne prišlo k politickému odmäku. Slovensko, ako vtedajšia súčasť Československa, však muselo čakať ešte niekoľko rokov, kým sa prejavili určité občianske a umelecké slobody. Takéto obdobie nastalo až v šesťdesiatych rokoch, hoci aj potom kvôli autokratickému komunistickému režimu Antonína Novotného nebolo jednoduché uskutočniť potrebné reformy divadla.

            Prvé významnejšie verejné ohlasy absurdnej dramatiky na Slovensku sa zjavili na začiatku šesťdesiatych rokov. Zaslúžili sa o ne hlavne divadelní teoretici a kritici. Vtedy sa urobili aj prvé preklady absurdných hier do slovenčiny, tieto sa začali uvádzať na našich javiskách a boli napísané aj prvé slovenské absurdné hry.

            Najsústavnejšiu pozornosť svetovej absurdnej dramatike venoval medzi prvými literárny a divadelný historik Július Pašteka. Napísal o nej štúdie (o Eugenovi Ionescovi, Samuelovi Beckettovi, Edwardovi Albeem, v podrobnej recenzii priblížil a komentoval knihu Martina Esslina The Theatre of the Absurd). Jeho zásluhou sa od roku 1963 až po koniec šesťdesiatych rokov venoval tejto téme vedecký časopis Slovenské divadlo. Ďalšie zasvätené štúdie o absurdnom divadle napísali divadelný historik Ján Boor, dramatik a teoretik divadla Peter Karvaš, obidvaja v časopise Slovenské pohľady, okrem nich Stanislav Vrbka a ďalší.

            V šesťdesiatych rokoch sa začala uvádzať svetová absurdná dramatika na slovenských javiskách. Najviac inscenovaný bol Sławomir Mrožek. Hneď prvé uvedenie jeho hry Moriak sa odohralo roku 1963 nie na nejakej experimentálnej scéne, ale v reprezentačnom Slovenskom národnom divadle v Bratislave. V tom istom roku poslucháči vysokej divadelnej školy uviedli Strip-tease a Veselicu a ďalšie bratislavské divadlo - Nová scéna – Políciu. Vyvrcholením záujmu o Mrožka bolo trojnásobné uvedenie jeho hry Tango (1967 v Slovenskom národnom divadle aj v divadle v Košiciach a v roku 1969 v divadle v Martine). Od začiatkov, keď tu ešte nebola skúsenosť s takouto dramatikou a keď boli inscenačné výsledky neveľmi uspokojivé, podarilo sa ku koncu šesťdesiatych rokov pripraviť inscenácie Mrožkových hier, v ktorých si režiséri i herci už našli spôsob interpretácie a získali si publikum. V šesťdesiatych rokoch sa so záujmom očakávalo aj uvedenie hier Harolda Pintera (Milenec, 1966; Návrat domov, 1968 -  obidve v Slovenskom národnom divadle), ale kritika nebola spokojná ani s hrami, ani s ich inscenačnou podobou. Dvoma hrami sa uviedol aj Václav Havel (Záhradná slávnosť, 1964 a Vyrozumenie, 1966 - okrem Bratislavy aj v divadlách v Nitre a v Martine), lenže aj tieto hry boli prijaté s rozčarovaním. Samuelovi Beckettovi najprv zahrali jeho Šťastné dni v Slovenskom národnom divadle (1965) a jedno z najdôležitejších diel absurdného divadla – Čakanie na Godota - malo prvú slovenskú premiéru v roku 1968. Prvé uvedenie tejto hry bolo zároveň aj otvárajúcim predstavením nového bratislavského súboru známeho ako Divadlo na korze. Bolo to generačné divadielko, jeho členovia rozvíjali moderný spôsob herectva a uviedlo sa tu viacero absurdných hier, okrem Samuela Becketta aj Sławomira Mrožka a Arthura Kopita, ako aj iné satirické komédie a grotesky (Gogoľ, Čechov, Ostrovskij, Büchner). Divadlo na korze však nebolo po vôli politickej moci, ktorá nastúpila po vojenskej okupácii krajiny. Násilne sa prerušili demokratické premeny z roku 1968 zavedené Alexandrom Dubčekom. Nová komunistická moc dala v roku 1971 Divadlo na korze zrušiť. Okrem spomínaných autorov sa v slovenských divadlách v šesťdesiatych rokoch hrali aj hry Eugena Ionesca, Alberta Camusa, Tadeusza Róžewicza, Edwarda Albeeho a ďalších. Najčastejšie absurdných dramatikov režíroval Peter Mikulík a hrali v nich príslušníci mladej slovenskej generácie.

 

                               PROROCI AJ EPIGÓNI

 

            V šesťdesiatych rokoch vznikli aj prvé slovenské absurdné hry. Priekopníkom bol Rudolf Skukálek, ktorý v roku 1963 napísal hru Hodinky. Jej fabula je založená na trojuholníku dvoch žien a jedného muža. Ich vzťahy prezrádzajú odcudzenie, stratu ideálov, neschopnosť vzájomnej komunikácie. Skukálek pri výstavbe dialógov použil metódu známu už u Eugena Ionesca: diskontinuitu dialógov, obsahovú prázdnosť reči, mechanické refrény, absenciu psychológie postáv. Hru inscenovalo bratislavské Divadielko poézie, kritika ju privítala so záujmom, pretože išlo o prvú slovenskú absurdnú hru, ale vyčítala jej, že prebrala iba vonkajšie znaky absurdnej hry a menej dokázala nadviazať na jej filozofickú stránku. Rudolf Skukálek napísal ešte dve hry - Metla (1964) a Piliny (1965) - ale tieto nedosiahli ani kvality tej prvej a neboli nikde hrané.

            Pri začiatkoch slovenskej absurdnej drámy bol aj Juraj Váh, autor viacerých hier. Jedna z nich - Lakrímia, mať naša (1970) zosumarizovala v monumentálnom obraze tri traumy, s ktorými sa autor musel vyrovnať: hrôzu z totalitných režimov a holokaustu, vojenskú okupáciu Československa v roku 1968 a zradu intelektuálov 20. storočia, ktorí takéto veci pripustili. Juraj Váh predstavil vo svojej hre metaforickú, racionálne ťažko dešifrovateľnú absurdnú krajinu s menom Lakrímia, ktorá frustruje v nej žijúcich ľudí. Aj Juraj Váh, ovplyvnený existencializmom a absurdným divadlom, vytvoril slovenskú podobu modernej dramatiky, ale ani jeho umelecké výsledky neboli celkom presvedčivé a originálne.

 

                             NEDOBROVOĽNÍ ABSURDISTI

 

            Popri autoroch, ktorí sa usilovali o napísanie absurdnej drámy, tu bol Peter Karvaš, ktorý ju síce veľmi dobre poznal, publikoval o nej zasvätené štúdie, ale jeho autorské presvedčenie bolo iné. Vychádzal z materialistickej filozofie, bol racionalista a realista a jeho dramatická tvorba mala črty dobre vypočítanej konštrukcie. Predtým, v päťdesiatych rokoch bol autorom, ktorý sa nevyhol schematizmu, ale od ich konca sa priblížil k dürrenmattovskému skepticizmu a nadviazal na modernú európsku existencialistickú dramatiku. Na začiatku sedemdesiatych rokov, keďže v roku 1968 podporil demokratizáciu a liberalizáciu režimu, bol postihnutý a uvádzať jeho hry bolo zakázané. Peter Karvaš napísal okrem iných aj tri hry - Veľká parochňa (1964, inšpirovaná Brechtovou hrou Guľatohlaví a špicatohlaví), Experiment Damokles (1966, námetovo blízka Dürrenmattovej Návšteve starej dámy) a Absolútny zákaz (1966-1969) - ktoré kritika viackrát označila za slovenskú obdobu absurdnej drámy. Časť kritiky tak urobila preto, že chcela konečne nájsť kvalitnú slovenskú absurdnú drámu, iná časť preto, že chcela nájsť vinníka nihilistickej deštrukcie komunistického divadla. Peter Karvaš hlavne v hre Absolútny zákaz naozaj spracoval absurdný námet: Obyvatelia akéhosi priemerného činžovného domu dostanú zákaz pozerať sa z okien a musia si ich zamurovať. Tí, čo sa proti tomu vzbúria, sú prenasledovaní. Keď opäť príde povolenie okná otvoriť, zistia, že medzitým im za nimi vyrástol múr. Autor tu reagoval na spoločensko-politickú situáciu, ale inak jeho hra nenesie typické črty absurdnej drámy - naopak, má klasickú dramatickú stavbu, ucelené postavy a nie antihrdinov. Jej dej končí pozitívnym posolstvom, a nie vo filozofii nihilizmu. Peter Karvaš síce dobre poznal modernú drámu a neváhal si z nej brať rôzne inšpirácie, ale nebol na pozíciách absurdnej dramatiky. Podobne boli niekoľko krát zaraďovaní medzi absurdných dramatikov aj ďalší autori - Ivan Bukovčan a Leopold Lahola. Oni sami však svojím dramatickým dielom aj vlastnými vyhláseniami takúto inklináciu popierali.

 

                                  DOBROVOĽNÍ ABSURDISTI

 

            A tak prvými autormi, ktorí na Slovensku realizovali naozaj originálnu podobu absurdnej dramatiky, boli dvaja komici a klauni Milan Lasica a Július Satinský. Svoje vystúpenia pripravovali sprvu ako študenti na konci päťdesiatych rokov, boli to kabaretné scénky v bratislavskej Tatra-revue. Neskôr robili komponované celovečerné predstavenia. V roku 1968 sa pripojili k Divadlu na korze a na jeho javisku uvádzali svoj Večer pre dvoch, Soirée a Radostnú správu. Neboli to však divadelné hry v tradičnom slova zmysle, ale predstavenia zložené z dialógov, krátkych scénok, kabaretných kupletov. V nich nevytvárali dramatické postavy, ale vystupovali s vlastnou identitou. Táto dvojica komikov nadväzovala na grotesku amerického nemého filmu (Charlie Chaplin), na medzivojnový pražský kabaret (Voskovec a Werich) a napokon aj na modernú absurdnú dramatiku, hlavne na jej komickú a politickú vetvu (Sławomir Mrožek, Eugene Ionesco, Václav Havel). Ich predstavenia využívali prostriedky nonsensu, filozofického paradoxu, spájali komické s tragickým, ironizovali a prevracali naruby ľudskú a spoločenskú podstatu. Ich politický kabaret sa stretol s nevôľou úradov a ich vystúpenia boli po roku 1970 zakázané. Až po niekoľkých rokoch mlčania sa mohli vrátiť k svojej práci, hrávali v bratislavskom divadle Štúdio S, kde uviedli okrem iného predstavenia Deň radosti (1986), Náš priateľ René (1991). Napriek tomu, že ich texty vznikali ako improvizácie a že sa neusilovali písať dramatickú literatúru, pretože navždy ostali hlavne hercami a klaunmi, z ich dlhodobej činnosti vyplynula akoby mimochodom najčistejšia a najvýznamnejšia odroda slovenského divadla absurdity.

 

           POKRAČOVATELIA NEEXISTUJÚCEJ TRADÍCIE

 

            Tak ako dvojica predchádzajúcich, aj Stanislav Štepka sa dostal akoby z druhej strany k písaniu divadelných hier, teda nie od literatúry, ale od divadla. V rodnej dedine založil roku 1963 ochotnícky súbor s názvom Radošinské naivné divadlo. Písal preň texty viac kabaretného typu a získal si početné publikum, takže mohol o niekoľko rokov svoj súbor profesionalizovať a zaradiť ho medzi najúspešnejšie slovenské divadlá 20. storočia. V predstaveniach Radošinského naivného divadla spájal humor, ktorý vyrastal z prirodzenej ľudovej múdrosti a tvorivosti, ktorý nemal folklórnu podobu, nebol ornamentálny, ale prefíkaný, rafinovaný, pritom priamočiary a otvorený. Rozpor medzi zdanlivou naivitou a skutočným kritickým obsahom poznamenal Štepkovu poetiku. Aj keď väčšina jeho inscenácií má optimistické obsahy a je v nich aj veľa dobromyseľnosti a zmierlivosti, vedel Štepka zareagovať na svoju dobu prudko, odmietavo, kriticky a satiricky. Najmä v dvoch hrách Jááánošííík (1970) a Človečina (1971) sa tento autor, určite aj v dôsledku veľkých spoločenských tenzií tých rokov, podujal napísať texty plné tragického poznania, obáv z toho, kam sa svet uberá. Prostredie blázinca, kde sa odohráva prvá zo spomínaných hier, evokuje absurdné pocity znehodnotenia základných ľudských hodnôt. Druhá hra zasa ukazuje rozklad elementárnej slušnosti aj v rodinnom živote. Príslušníci jednej priemernej rodiny sa chcú zbaviť svojej babičky, poslať ju do domu dôchodcov, čo sa im podarí až keď umrie.

            Stanislav Štepka bol v sedemdesiatych rokoch jeden z mála pokračovateľov absurdného divadla na Slovensku, ale urobil iba niekoľko krokov tým smerom, a ďalej túto tému nerozvíjal. V tom čase bolo absurdné divadlo už odsúdené komunistickou propagandou ako jav nebezpečný pre zdravý rozvoj spoločnosti. Už iba náznak prevzatia jeho filozofie bol nebezpečný, a tak bolo vôbec prekvapujúce, ak sa v niektorej z vtedajších hier objavila absurdita. Z malého počtu takýchto hier možno ešte spomenúť niektoré metaforické hry Ľubomíra Feldeka - Metafora (1977), v ktorej sa hlavný hrdina roztrhol na dve časti, na hlavu, ktorá sa správa racionálne a telo, ktoré vie byť len telesné. V hre Teta na zjedenie (1978) dostanú príbuzní tety z Nemecka poštou akúsi krabicu s práškom a myslia si, že je to nejaký zvláštny druh kávy, takže tento nápoj so zvedavosťou ochutnajú. Iba z listu sa neskôr dozvedia, že to bola urna s popolom ich milovanej tety. Takéto absurdity neboli v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch časté, slovenská dramatika sa uberala inou cestou.

 

                     ABSURDISTI V ČASE POSTMODERNY

 

            Až od konca osemdesiatych rokov po tzv. nežnej revolúcii (1989), keď sa po desaťročiach opäť k nám vrátil demokratický režim a mohla vzniknúť samostatná Slovenská republika (1993), začali sa rozvíjať všetky trendy modernej dramatiky, medzi nimi aj absurdná. Znova sa uvádzali hry absurdných dramatikov. Predzvesťou toho bola Róžewiczova Pasca v roku 1986 v divadle v Martine, ktorej námet čerpá zo života Franza Kafku.

    Od roku 1990 nastal skutočný zlom v uvádzaní absurdnej dramatiky. Zopakovali sa nielen už dávnejšie uvedené hry, ale podľa nových prekladov aj ďalšie hry, dovtedy na Slovensku neinscenované. Absurdnú dramatiku hrali od deväťdesiatych rokov všetky slovenské divadlá, jej inscenácie neboli už obmedzené na určité generačné skupiny, režírovali ju viacerí režiséri (Vladimír Strnisko, Peter Mikulík, Juraj Nvota, Štefan Korenči, Róbert Horňák, Ivan Holub a i.). Tento boom trval najmä v prvej polovici deväťdesiatych rokov, potom ustal, hoci absurdná dramatika sa ani potom z repertoárov slovenských divadiel nevytratila.

            Veľkú pozornosť jej venovalo nové bratislavské divadlo Astorka-Korzo ‘90, ktoré uviedlo vo svojej prvej sezóne 1990/1991 Havlovu hru Vyrozumenie, Mrožkových Stroskotancov a Veľvyslanca, Ionescovu Plešatú speváčku a dramatizáciu Kafkovho Procesu. Je zaujímavé, že opäť to boli hry Slawomira Mrožka, ktoré aj v tomto období najviac zaujali naše divadlá. Okrem spomínaných uvedení sa opäť hralo jeho Tango v divadle vo Zvolene (1990) a potom už druhýkrát aj v Slovenskom národnom divadle (1997). Vrátili sa aj hry Václava Havla, predtým disidenta, od roku 1990 československého prezidenta. V rokoch 1990 a 1991 sa v slovenských divadlách uviedli okrem spomínanej inscenácie Vyrozumenia aj Audiencia a Protest. Ale v deväťdesiatych rokoch akoby už vyprchalo čaro zakázaného umelca a inscenácie nemali väčší ohlas. Potom sa v našich divadlách prestali hry Václava Havla uvádzať, ale už nie preto, že by sa nesmeli, ale preto, že sa o ne divadlá nezaujímali.

            Počas prvej polovice deväťdesiatych rokov sa politické divadlo vyčerpalo a ak sa hrali absurdné hry, tak v estetizovanej podobe postmoderny. Divadlo absurdity vďaka svojej filozofii aj vďaka formálnej podobe dokázalo vplynúť do nového prístavu postmoderny. Tézovité a čiernobiele absurdné hry získali v postmoderných inscenáciách bohatšie formy a nové významy, rozkošatenejšie štýly a žánrovú pestrosť. Beckettovo Čakanie na Godota nacvičili v divadle v Trnave (1990) s prvkami klauniády. Podobne celú túto hru prepísali do klauniády aj v divadle v Martine, kde nová adaptácia dostala nové meno Čakanie na Bohoša (1992). Nových reinterpretácií sa dočkali aj dve uvedenia Ionescovej Plešatej speváčky (1990 a 1996). Ionescovu hru Stoličky v Slovenskom národnom divadle uviedli v roku 1999 ako príležitosť pre herecký koncert dvoch obľúbených slovenských hercov. Genetove Slúžky získali pri uvedení v bratislavskom bulvárnom divadle West (1996) prímes ťažkej erotiky. Rovnaký údel malo aj naštudovanie hry Arthura Kopita Ach ocko, chudák ocko... v bratislavskom Štúdiu Novej scény (1990), ako aj hra Borisa Viana Hlava medúzy v Astorke-Korze ‘90 (1992). V tom istom divadle hrali aj „beckettovské“ hry Fernanda Arrabala Kolobežka a Fando a Lis (1992).

            Medzi slovenskými tvorcami sa k tradícii absurdnej dramatiky priblížilo divadlo Stoka, založené v Bratislave roku 1991 Blahoslavom Uhlárom a Milošom Karáskom. Od počiatku bol v tomto divadle silný vplyv z divadla postmoderny, a tak sa dá povedať, že Stoka syntetizovala obidva prúdy do jedného. V troch divadelných manifestoch sa Blahoslav Uhlár a Miloš Karásek hlásili k princípom dekompozície, supersubjektivizmu a protitradicionalizmu. Tieto princípy už zaviedli do svojej umeleckej praxe na konci osemdesiatych rokov, keď inscenovali v divadle v Trnave vlastnú kompozíciu slova a hudby Predposledná večera (1989), v Ukrajinskom národnom divadle v Prešove inscenácie Sens nonsens (1988), Ocot (1988) a v Stoke napríklad Impasse (1991), Dyp Inaf (1991), Vres (1992), Eo ipso (1994), Dno (1998). Všetky tieto inscenácie nevznikli ako scénické verzie vopred napísaného dramatického textu, ale akoby „odzadu“, najprv to boli herecké improvizácie počas skúšok, potom celé predstavenia zahrané pred divákmi a až nakoniec sa po premiére zaznamenali repliky a vznikol scenár pre účely archívu. Inscenácie Blaha Uhlára a jeho kolektívu boli súčasťou nonkonformného alternatívneho divadla, ale pritom mali majestátne posolstvo o presvedčivosti len dvoch vecí: pravdy a smrti. Pravda bola pre Uhlára vždy postmoderne relatívna, ale smrť absurdne nevyhnutná.

            Blahoslav Uhlár sa odvolával na absurdnú dramatiku. Napríklad v inscenácii Záha (1990) si prvýkrát dovolil priviesť na scénu dlho očakávaného Godota. Bol to chlapík na invalidnom vozíku, arogantný a surový, ktorý si chcel všetko zaplatiť dolármi. Takýto Godot mal vyjadrovať stretnutie našej krajiny po páde železnej opony s príznakmi dravého, ale nie vždy korektného Západu. Ale politické divadlo aj Uhlára neskôr omrzelo. Začal sa vo svojich inscenáciách v Stoke stále viac venovať nonverbálnemu divadlu, v ktorom dominoval pohyb ľudského tela, svetlo a plastika scény.  Stále viac sa ponáral do ľudskej psychiky a čím hlbšie bol, tým boli postavy jeho inscenácií bezočivejšie, pudovejšie i vulgárnejšie.

            Ďalší autori absurdného a postmoderného divadla sú Viliam Klimáček spolu s Ivanom Mizerom a členmi svojho bratislavského podzemného divadla GUnaGU. Začínali kabaretom a viackrát sa priznávali k odkazu Becketta, Ionesca, Mrožka. V inscenácii Hlt (1991) je podobný motív ako v Mrožkovom Tangu: avantgardné činy a nonkonformnosť sa postavám už vyčerpali a ony túžia po niečom celkom normálnom - v tejto hre po dobrej mäsovej konzerve. V inscenácii Loj (1992) chcel Klimáček doslovne ukázať svet hore nohami, a tak v jednom momente otočil scénu dolu hlavou. Najotvorenejšiu nadväznosť na absurdnú dramatiku mala inscenácia, ktorej názov sa píše po rumunsky a v preklade znamená Hra divadla GUnaGU v štyroch častiach inscenovaná pri príležitosti 80. výročia narodenia E. Ionesca (1993). Obsahom tejto inscenácie bolo mechanické predčítavanie učebnice slovenčiny pre cudzincov, parodovanie kurzu správnej výslovnosti a napokon výjav z balkánskej nenávisti, ktorá v tom čase ohrozovala celú Európu. Autori chceli touto formou upozorniť na riziká nacionalizmu a vystríhať pred tým, aby sa pomery z juhu nepreniesli aj do stredu Európy. Absurdity Viliama Klimáčka sú - aspoň v umeleckej forme jeho hier - dovedené do najhorších dôsledkov. V jednej z jeho hier hrozí, že vypukne občianska vojna, v troch už vypukla: Nuda na pláži, 1993; Pressburger Blut, 1994; Argentína, 1998. Apokalyptické vízie u neho narastajú spolu s chaosom, schizofréniou postáv, groteskným nihilizmom.

            Hry Viliama Klimáčka sú magické a básnické, spájajú sny s realitou. Sú provokatívne hlavne k Slovensku a Slovákom, ukazujú ich v tých najkritickejších obrazoch. U Franza Kafku, Samuela Becketta a Eugena Ionesca blúdili postavy neznámymi priestormi, labyrintmi, miestnosťami bez vchodu a východu, u Klimáčka sa postavy nachádzajú na všeobecne známych miestach - v Bratislave, vo Vysokých Tatrách, v študentských kluboch a v obyčajných bytoch - ale tieto priestory sú pre ne rovnako nepochopiteľné ako Kafkov Zámok. Ani Klimáčkovým postavám napokon neostáva, tak ako Uhlárovým, nič, iba vlastný duševný striptíz, hrubosť, bezcitnosť, vulgárny jazyk. Mnohé z nich smerujú k samovražde. Ich vlastný život, ani život druhých nič neznamená. Ak niekto zomrie, alebo ho zabijú, veľa pozornosti sa tomu na scéne nevenuje, dokonca niektoré postavy opäť ožijú a pokračujú v konaní, podobne ako je to v počítačových hrách, kde figúrky majú naprogramovaných niekoľko životov. Viliam Klimáček je v tom podobný Rudolfovi Slobodovi a podobné zmŕtvychvstania vidíme v hrách Pavla Janíka. Ibaže Janík píše svoje absurdné hry ako ironické komédie založené na hravom jazyku. K tomuto okruhu mladšej dramatiky sa zaraďujú aj hry Laca Keratu, Martina Čičváka, Silvestra Lavríka a ďalších mladých autorov slovenskej dramatiky.

 

                                               NA ZÁVER

 

            Treba povedať, že absurdná dramatika nikde na svete, ani na Slovensku, nie je morálnou a liečiteľskou inštitúciou a nechce zlo ani skrývať ani naprávať. Absurdná dramatika je iba diagnostickým nástrojom, ukazuje svet zvrátených hodnôt, rozkladu osobnosti, antihrdinov a pesimistických vyhliadok. Špecifík slovenskej absurdnej dramatiky, hoci u nás nikdy nepatrila k hlavným prúdom moderného divadla, je niekoľko. Vznikala prevažne priamo v divadelných súboroch, a nie v spisovateľských pracovniach. Teda bola blízka hercom, ktorí ju predvádzali, ale na druhej strane bola spravidla zaznávaná v literárnom prostredí. Hry jej autorov boli neprenosné, zahrali sa iba v tých súboroch, pre ktoré vznikli a nedokázali ich prevziať iné divadlá. Napriek tejto obmedzujúcej poetike nejedna absurdná inscenácia sa zaradila medzi divácky najúspešnejšie uvedenia.

            Všeobecne od šesťdesiatych rokov bola slovenská absurdná dramatika, v zhode s inými stredoeurópskymi kultúrami, viac zameraná spoločensky a politicky. Otázky ľudskej existencie v jej individuálnom rozmere, ako aj otázky filozofické vyplývajúce z poznania absurdity sveta sa predostierali menej. V nežičlivých politických podmienkach sa často autori obrňovali humorom, slovenská absurdná dráma bola celkovo viac komická, groteskná, menej tu nájdeme žáner tragédie. Často sa prostredníctvom absurdných hier vyjadrovali otvorené občianske postoje jej tvorcov (Lasica a Satinský, Štepka, Uhlár, Janík, Klimáček a i.), ale neskôr, v deväťdesiatych rokoch, sa niekedy antihrdinovia slovenských absurdných hier menili na ne-hrdinov, teda postavy, ktoré podľa princípov postmoderny už ani proti ničomu neprotestovali, ale rezignovali na akýkoľvek osobný postoj v duchu musilovského „človeka bez vlastností“. Aj keď bola táto dramatika spravidla písaná pre konkrétne divadelné uvedenie, nedominovala v nej divadelná, ale textová zložka, dominovali repliky postáv nad plastickými obrazmi i zvukmi. Autorské poznámky tu bývali vcelku dosť stručné.

            Z vývinového hľadiska prešla slovenská absurdná dramatika vrcholným obdobím na konci šesťdesiatych a na začiatku sedemdesiatych rokov a potom znova až na prelome osemdesiatych a deväťdesiatych rokov. Ku koncu storočia ju však už rázne prekryla poetika postmoderného divadla. U nás sa nevytvorila významná línia absurdnej dramatiky, ale vznikala spravidla vždy tam, kde sa prelamovali tradície, kde vznikalo niečo nové cestou provokácie, nonkonformnosti a za veľkej tvorivej fantázie jej autorov.

 


 


 

© Všetky práva sú vyhradené. Textové a obrazové materiály uverejnené na stránkach Teátra možno ďalej šíriť iba na základe písomného súhlasu redakcie.