Sezóna 2001/2002 v Činohre SND
VEĽKÉ HRY – VEĽKÉ OČAKÁVANIA
LADISLAV ČAVOJSKÝ

Divadlo SNP Martin v sezóne 2001/2002

ZAUJÍMAVO ČLENENÁ A RÔZNORODÁ PONUKA

DAGMAR PODMAKOVÁ

Na začiatok trochu štatistiky: v sezóne 2001/2002 v Divadle Slovenského národného povstania stvárnili štyria herci (uvádzame v abecednom poradí – Andrej Hrnčiar, Martin Hronský, Miloslav Kráľ a František Výrostko) po štyri postavy, osem hercov (Zuzana Belková, Eva Gašparová, Lucia Jašková, Ján Kožuch, Jana Oľhová, Renáta Rundová, Andrej Štermenský, Linda Zemánková) po tri, šiesti po dve (Emília Čížová, Michal Gazdík, Petronela Valentová; hosťujúci dôchodcovia - Marica Bálintová, Gita Mazalová a Helena Sudická). A po jednej sa ušlo Martinovi Horňákovi, pre ktorého bola ťažká predminulá sezóna a štyrom hosťujúcim kolegom – Dagmar  Kollárovej, Jozefovi Kramárovi, Štefanovi Mišovicovi a Eliške Nosálovej.

S hereckým súborom spolupracovali dvaja domáci režiséri –  Matúš Oľha a Branislav Matuščin (v tejto sezóne pôsobí už v Nitre)  a traja hosťujúci. Boli to pravidelný hosť – Roman Polák, Jozef Gombár, ktorý odišiel na konci predchádzajúcej sezóny a Ľubomír Vajdička, ktorého si ešte pamätá staršia stredná a staršia generácia martinských divákov. Dôkaz o tom, že minulú sezónu postavilo vedenie divadla na osvedčených osobnostiach, ktoré už mali a majú skúsenosť so súborom, potvrdil aj výber výtvarníkov – Jozefa Cillera, ktorý bol autorom všetkých piatich návrhov scény a Márie Cillerovej, ktorá navrhla kostýmy do štyroch inscenácií, keďže s režisérom Jozefom Gombárom ako kostýmová výtvarníčka spolupracovala Erika Gadušová (spolupracuje s ním pravidelne, predtým v tomto divadle robila aj s Rastislavom Ballekom). Ďalej tiež nemožno nespomenúť neúnavného, pritom navonok vždy pokojne pôsobiaceho Róberta Mankoveckého, autora štyroch scénických hudieb, ktorý  pri poslednej produkcii – Plné vrecká peňazí je podpísaný aj pri hudobnom naštudovaní.

Pri štyroch inscenáciách je ako dramaturg uvádzaný Róbert Mankovecký (pri Tartuffovi spolu s Petrom Kováčom),  pod jednou je uvedená Monika Michnová.

A za celou sezónou – logicky vyplývajúc – celé divadlo, nielen umeleckí pracovníci. 

 Divadlo SNP je jediné divadlo, ktoré každoročne uvádza inscenáciu pre deti.  Klasický námet sa tu stáva podkladom pre autorskú rozprávku, ktorá zachováva ilúziu dobra a krásy, aj keď už pracuje s inými prostriedkami, napr. realistickými, ako tomu bolo pred pár rokmi. Najväčším vkladom martinských rozprávok z posledného obdobia je ich muzikálnosť, pôvodná hudba a pesničky, v ktorých prevláda radosť a hravosť.

Pri inscenovaní Šípkovej Ruženky sa autori, Róbert Mankovecký s Branislavom Matuščinom, rozhodli pre modernejšiu formu, ktorú často využíva rozhlas: detskému vnímateľovi odokryli tajomstvo vzniku, vymýšľania (písania) v tomto prípade rozprávky, ale neponúkli mu ilúziu lásky, krásy a dobra. Vytvorili ešte nadstavbu, súčasným jazykom zosmiešnili naivné a hlúpe predstavy a názory, najmä mužských hrdinov.  Dialóg dvoch autorov – bratov Grimmovcov je plný narážok na iných, väčších autorov: napr. na Andersena,  Dobšinského, ale aj Exupéryho. Pochopenie týchto jemných narážok však vyžaduje diváka s istými vedomosťami,  schopnosťami dešifrovať tieto jemné narážky a odkazy, ako aj pohrávanie sa so slovami, ironicky použijúc napr. slovo „ostatný“ vo význame posledný, posledný raz – ostatný raz. Autori – bratia vstupujú viackrát do príbehu, do dialógu s  postavami, aby na záver tejto hry po odznení antiilúzie o pravej láske, o krásnom hrdinovi na bielom koni, pripomenuli  najaktuálnejšiu súčasnosť: odpoveď jedného z bratov do mobilného telefónu: „Nie, nehnevajte sa, úpravy dialógov pre dabing  nerobíme...“

Zdá sa, akoby práve táto časť, ktorá posúva projekt z roviny realistickej do modernej s použitím odcudzujúceho prvku, bola určená tým skôr narodeným, ako tým mladším. Tomu nasvedčuje aj text v divadelnom programe, ktorý  nejednému rodičovi osvetlí zabudnuté, prípadne podá nové informácie.

Róbert Mankovecký s Branislavom Matuščinom však neboli v minulej sezóne jediní, ktorí sa snažili vniesť do inscenovaného textu aktualizačné prvky. Po novoročnom prejave prezidenta v  Rozkvitnutých sekerách (sezóna 2000/2001), sa počas uplynulej sezóny v scenároch a inscenáciách martinského divadla objavilo zopár podobných momentov. Roman Polák s Romanom Císařom rozšírili Molièrovho Tartuffa nielen o postavy akoby vystrihnuté z Hugových Bedárov, ale aj o hodnovernú prostitúciu, alebo o list – sťažnosť na Hrad, a inscenátori v Plných vreckách peňazí zase rozšírili úvodný dialóg holičov na tému sledovania  nekonečných televíznych seriálov v predvečernom programe, ktoré okrem Európy zasiahli aj nás.

 Gombár pri Lorcovej Krvavej svadbe napriek plytkosti štúdiového priestoru delí hrací priestor na tri roviny. Vrchnú, kde na lávku umiestňuje Mesiac, zadnú časť, spočiatku zahalenú priesvitným materiálom, kde umiestňuje aktérov. Zdvihnutím tohto materiálu sa odhalí každodenný svet, odkiaľ vystupujú postavy, aby vstúpili do deja  v prednej časti javiska (tretia rovina) a opäť sa vzdialili, do svojho vnútorného sveta. Tak si ponechávajú odstup od diania, sú akoby nástrojom v rukách Života a Smrti,  ktoré si „zahrávajú“ s osudmi ľudí. Tentoraz to nie je anonymný dav, ktorý sa len prizerá (aký v Martine často „využívajú“), sú to ľudia už odetí do svojich kostýmov a na svoj výstup sa identifikujú – prinesú si stoličku zo zadného radu. Sú spätí so zemou, ktorá je na stoloch (znak konkrétnosti – spájanie majetkov, ale aj metaforický – priľnutie k zemi, vzoprieť sa svojmu osudu a útek so životom od Smrti). Život, Smrť, Mesiac sú tí, čo sú veční. Ľudia sú pominuteľní, sú bábkou, ktorú si medzi sebou pohadzujú Život a Smrť. V Lorcovej dráme vášeň vyhráva nad človekom, jeho rozumom, v Gombárovej interpretácii vyhrávajú iné, mimozemské sily.

Tiché, pomalšie slovo sa dostáva do kontrapunktu s dynamickou hudbou Róberta Mankoveckého. Mĺkvota prizerajúcej sa dediny vytvára spolu so zvukom (erdžanie koní) hlbšiu tragiku ako slovo. Gombár je režisér metafory, znaku, uprednostňuje úsporné gestá, skôr statický obraz ako rozpohybovaný, o to väčšia je vnútorná tragédia, ktorú umocňujú výtvarne pôsobivé obrazy spolu s hereckou akciou, ktorá je viac znakom, ako dejom. Inscenácia Jozefa Gombára pôsobí pochmúrne, tragicky, má však širší presah, ako len vyrozprávanie a zasadenie do španielskej komunity. A to práve cez spomínané tri postavy – Mesiac, Život a Smrť. Posun  jazyka u kňaza pri svadobnom obrade (pravoslávny otčenáš) je však už zbytočná lokalizácia, narúša všeobecnejšie určenie.

    Striptíz Tartuffe napísali dvaja Romanovia:  Polák a Císař voľne podľa Molièrovej hry. Slovko „voľne“ je však v tomto prípade voľne benevolentné, lebo viac ako tri štvrtiny hry je totožnej s Molièrom, dokonca celé vetné spojenia či verše. Polák s Císařom v Molièrovi škrtajú, prepisujú, zjednodušujú, šťavnatý jazyk miešajú s originálnym, dopisujú, nielen obrazy, ale aj autorov nadpísali.  Tak sa im do názvu dostalo aj slovo „striptíz“, ktorý okrem odhalenia autorských praktík nič iné neodhaľuje.

Ak Juan(a) Romana Poláka bola nepriamo ,,slávnosťou“ pokrytectva, pretvárky ako životného postoja, pracovného nástroja na dosiahnutie svojich cieľov, Striptíz Tartuffe je priam oslavou manipulácie, pokrytectva, ľudí dvoch tvárí, najmä cez postavu hlavného hrdinu, popri naivite a dobráctve Orgona. Dynamická inscenácia, zvýrazňujúca dekadentnú spoločnosť, vyzývavo frivolná, nevybočuje však z línie nadsádzky Molièrovho posolstva, až na aktualizačné bonbóniky, napr. cez postavu sluhu Filipka (prispôsobivý a vynachádzavý, najviditeľnejšie podlízavo prevracajúci kabát), či na už spomenutý dopísaný obraz v piatom dejstve a záver – prebudenie zo sna. Autori – upravovatelia  tu vypiekli s divákmi. Sen ako neskutočnosť, výmysel, a či ako podvedomie. Táto zhýralá spoločnosť, navonok rovnaká, je však diferencovaná (napr. aj v detailoch kostýmov, ktoré posúvajú výklad ich charakterov), najmä v hereckých prostriedkoch. Roztopašný Polák si tu naozaj zahýril vo vyšperkovaných  situáciách, gagoch,  ktoré však pri lineárnych opakovaniach strácajú na sile prekvapenia, ak sa nerozvíjajú (napr. hra s vreckovkou, uviazaný Tartuffe, ktorý však má aj v takomto stave maximálnu slobodu, a či lekvárové šľahy od biča). Táto Tartuffova hra s Orgonovým okolím je Polákova hra  so spoločnosťou, v ktorej žije, ktorú aj cez túto výpoveď by rád vyburcoval, čo by sa mu čistejšie podarilo aj bez vsuvky v piatom dejstve. Neuprime však tomuto režisérovi v strednom veku, že vie pracovať s hercom, s detailom jeho výrazových prostriedkov, ktoré na seba navršuje tak, že vytvára komicko-absurdné situácie na hrane grotesky.  

     Tartuffe manipuluje s ostatnými podobne ako šéfka v Najstaršom remesle so svojimi priateľkami, ktoré sú však v istom vzťahu podriadené. Napokon, s postavami svojej rozprávky Šípková Ruženka si „zahrávajú“ aj skutoční autori cez bratov Grimmovcov, ktorých znázorňujú prostredníctvom papierových stojok (stojaté podpery pripomínajúce reklamy) a posúvajú s nimi v priestore podľa toho, čo chcú cez nich alebo nimi vyjadriť. Podobne v Lorcovej Krvavej svadbe manipulujú s ľuďmi Život  a Smrť.

    Po zložitom projekte Romana Poláka prišiel na konci sezóny s jednoduchším Ľubomír Vajdička. Vogelovej Najstaršie remeslo akoby sa pre neho stalo príjemným kaviarenským stretnutím s bývalými kolegyňami. Hoci dej inscenácie sa neodohráva pri okrúhlych stolíkov, či kaviarenských boxov, ale v parku. Režisér ako keby chcel takto, cez scénografiu, dostať do kontrapunktu starý a nový čas. Novú dobu pripomína billboard, starú staticky postavené lavičky a kostýmy. Drobné prekáranie sa,  viac či menej vzájomné ironicko-uštipačné poznámky, okorenené v preklade snáď jemnejším slovníkom ako v origináli, vyvolávajú v publiku zábavu, čím sa pravdepodobne bude napĺňať hľadisko a zapĺňať kasa. Avšak tak, ako sa jednotlivé postavy rozdielne zhosťujú ešte svojej profesie, tak rozdielne na javisku dámy interpretujú svoje postavy. Vajdička remeselne vybudoval jemnými ťahmi  inscenáciu, ktorá závisí nielen od herečiek, ich schopnosti zvládnuť horu textu  (nezaškodilo by ho o pár minút  skrátiť už aj preto, že dialóg sa nerozvíja, ďalej sa z neho už nič nedozvedáme a miestami upadá; dvadsaťminútová expozícia diváka skôr unaví ako navodí jeho pozornosť), ale aj schopnosti divákov prijať túto chúlostivú tému. Smutné však je, že hľadisko sa baví najviac pri hrubých slovách (napr. na repríze 26. júna 2002 na výraze „ser na to“) a pri obsahu niektorých replík. Pritom táto smiešno-krutá téma a jej jednotlivé situácie smeruje skôr k tragike spoločensko-sociálneho postavenia ľudí v staršom veku. Dokazuje to dialóg pripomínajúci skôr absurdnú drámu ako život, ktorý je priam zrkadlom smutnej reality; rovnako predstavenie si milých, ale zároveň príjemno-absurdných chvíľ týchto dám pri výkone ich remesla odzrkadľujúcich krutú realitu. Môže sa stať, že inscenácia skĺzne viac do polohy zosmiešnenia, vulgárnosti a čo potom? Možno nie sme na túto ku cool dramatike smerujúcu hru pripravení (na rozdiel od mladého diváka). Priam statické držanie herečiek v priestore podporuje skôr rozhlasovosť predlohy, ako jej divadelnosť. Až na málo vybudovaných situácií, režisér v inscenácii tú rozhlasovosť aj nepriamo podporuje.

Popri tejto inscenácii, ktorá je svojím spôsobom netypickým osviežením martinského divadla, zdá sa, že rozhodnutie Matúša Oľhu prinavrátiť  na javisko dramatika Jána Soloviča a jeho Žobrácke dobrodružstvo v podobe jej „spevohernej verzie“ – Plné vrecká peňazí, na ktorej sa autorsky spolupodieľali Milan Lasica a Július Satinský (mala svoju premiéru ešte v 70. rokoch), sa ukázalo ako zaujímavý krok, ktorý sa vyplatil.  Mierne úpravy textu zbavili predlohu nádychu doby (pravda, mohlo sa vypustiť ešte viac, napr. pri úvodných obrazoch so Stázkou), malé vsuvky zaktualizovali prehovory, aby hneď v úvode pritiahli diváka.

Režisér Matúš Oľha na javisku rozohral komédiu s množstvom gagov (otvorenie zásuvky – zapnutie  rádia a naopak, čo umocňuje situácie, či stav kontrastu zvuku, teda slova a hudby z rozhlasového prijímača). Zakomponovanie vstupov – dialógov Galibu a Cicáka spolu so živým spevom, ktoré sa odohrávajú na proscéniu, je nielen únikom z reality na jednej strane, ale môže evokovať aj sen, v ktorom sú potom ešte ďalšie sny Galibu i Cicáka.  Netradične v porovnaní s doterajšou inscenačnou praxou sú v Oľhovej inscenácii vybudované postavy Žobráka a MUDr. Plnej, ako aj výstup s Neznámym.

Dvojica Miloslav Kráľ a František Výrostko sezónu otvárali i zatvárali. Bratia Grimmovci, obrazne povedané, sa od Šípkovej Ruženky nedostali k Malému princovi, ale k Žobráckemu dobrodružstvu. Od vážnosti ku komédii. Od filozofujúceho i hravého Jacoba Grimma sa Výrostko v sezóne 2001/2002 cez  3. Muža v dave Lorcovej Krvavej svadby, ktorý má okrem spoločnej výpovede, aj vlastnú, vychádzajúcu z gesticko-mimických prejavov (dominuje minimálne gesto),  dostal k Tartuffovi,  povedali by sme k životnej role, keby ich tento herec nezahral už viac. Jeho chuť hrať a komunikovať s divákom je nákazlivá a pri Tartuffovi sa k nej okrem mrštnosti pridáva slovná ekvilibristika, aj schopnosť pohrávať sa nielen s ostatnými postavami tejto frašky, tak, že divák mu verí, získava ho na svoju stranu. Podobne  v Galibovi rozohráva pohybovo-mimickými prostriedkami komické situácie (napr. objavenie Neznámeho v kresle). Výrostko má vysokú pohybovú kultúru, a prostredníctvom nej i ďalších hereckých prostriedkov, je schopný dať postave vnútorne bohatý život (Tartuffe, Galiba). Ako spevácky partner si svoje miesto udrží pri hudobne pripravenom a schopnom (inštrumentálne i spevne) Miloslavovi Kráľovi.

Herec Miloslav Kráľ pôsobí ako menej pohybovo disponovaný. Avšak  dynamickosť dokáže vyjadriť skrze mimický prejav (oči, ústa) a intonáciu, postoj, gesto. Jeho Leonardo v Krvavej svadbe je síce navonok pokojný, ale vyžaruje veľkú silu, vášeň, ktorá vychádza z vnútra postavy. Jeho rebelstvo, živočíšno, hlboko skryté, je schopné ovládnuť a vládnuť. (Napr. spolu s Matkou /Jana Oľhová/ v Lorcovi viditeľne nie veľkým partom ovládajú ostatných). Jeho Damis zapadol do ošiaľa Tartuffových radovánok, aby ako Cicák opätovne dostal príležitosť na vybudovanie postavy, ktorá tentoraz inklinuje k pantomimickému prejavu. Jeho Cicák nie je v ničom podobný kolegovi Galibovi, dokonca je hravejší i plastickejší. Obidvaja herci majú osobitý rytmus pohybu, Kráľ sa priam vyhýba prvkom expresivity.

Andrej Hrnčiar v Princovi Valterovi zo Šípkovej Ruženky si zahral sympatickú figúrku, aby ako Lorcov 2. Muž zapadol do davu, dediny, z pochmúrnosti ktorej sa vymanil v Tartuffovi ako Valér. Polák však tejto postave nedáva veľké príležitosti, Valér je spolu s ďalšími v inscenácii len nahrávačom Tartuffovi a Orgonovi popri Filipkovi, ktorý vie z toho vyťažiť. Zaujímavú, hoci rozsahom malú postavu vytvoril Hrnčiar v Solovičovi, kde v Neznámom cez mimiku stvárňuje celú škálu pocitov: nezáujem, zvedavosť i strach a je výborným Výrostkovom partnerom vo výstupe „skúšky“ na zabitia žobráka.

Martin Hronský zostane z tejto sezóny v pamäti jednoznačne ako Filipko z Tartuffa. Možno aj preto, že popri zosmiešnenom Máriovi zo Šípkovej Ruženky, kladnom Ženíchovi v Krvavej svadbe, neškodnom Taxikárovi do počtu zo Solovičovej hry, je práve Filipko postava, ktorá sa vyvíja, v ktorej herec dokáže vyjadriť jej obraty, a to s viditeľnou radosťou a ľahkosťou.

Zuzana Belková i Eva Gašparová sa dostali od tradičnej rozprávky k Lorcovi. Belkovej Smrť v Krvavej svadbe je síce individuálna, ale postavená staticky ako krehký protipól k životaschopnému Životu. Belkovú som však nevidela v Stázke, bolo by zaujímavé porovnať, či jej Stázku postavil režisér rovnako štylizovane ako Stázku Lindy Zemánkovej. Gašparovej Galibova žena v Solovičovi má tiež tendenciu nadhrávať, čím sa komika neznásobuje, skôr otupuje, stráca sa istá hodnovernosť a napätie medzi Galibom a ňou sa vytráca. Jaškovej Ruženka sa rýchlo premenila na Nevestu, odmietavú, uzavretú do svojho sveta, z ktorej však presvitá lúč dobra, ktorý akoby chcel naznačiť: Nie som neverná, len sa neverou chcem oslobodiť z tohto uzavretého sveta. 

Ján Kožuch v troch veľkých postavách (Kráľ, Otec a Kleantes) si zachováva odstup. V Lorcovi naňho neprechádza nenávisť hlboko zakorenená v dedinčanoch, ktorú tak presvedčivo a bravúrne dokážu martinskí herci zobraziť a ani v Tartuffovi sa nedá strhnúť do víru dekadentného šantenia, keď sa nezúčastňuje na ich maškarádach.

Jana Oľhová v dvoch z troch postáv opätovne potvrdila svoj komediálny talent. Hoci navonok pôsobí táto herečka ako tragédka (čo už viackrát dokázala) a jej Lorcova Matka nesie v sebe silný tragický náboj a ešte väčšiu silu prežiť, prekvapila ako Dorina spolu s ostatnou rozšantenou spoločnosťou.  Maximálne však využila  príležitosť ako dr. Plná. Herečka na podporenie priam absurdnej situácie v Plných vreckách peňazí využila prvky grotesky už pri prvom výstupe, keď sa prišla dať oholiť, či pri výstupe so žobrákom Ignácom. V postave ju podporil aj  brilantný kostým Márie Cillerovej, pripomínajúci síce mužský oblek, ale rovnako dobre evokujúci aj bankovú úradníčku, so sexi čiernymi pančuchami na dlhých nohách. K takémuto oblečeniu so strohými čiernymi okuliarami pôsobia neupravené vlasy kontrapunkticky, najmä však mužské prejavy  tejto nymfy (napr. odloženie peňaženky do vnútorného vrecka na saku). 

Ignác Andreja Štermenského je už samotným obsadením mladého človeka do tejto postavy, a to tak, že ho režisér nemaskuje za starého (podobne ako Výrostkov Tartuffe nie je starý človek, ale muž v plnej sile), teda nepredstiera čosi, čo mu je vzdialené. Predstavuje mladý sympatický typ, s mierou štylizuje pohyb, mimiku, jeho pohľad je láskavý, nesmelo vyzývavý. Zo Štermenského Ignáca vychádza dobro, akoby prichádzal zo samotného neba, pričom sa mu však na tvári zrkadlí huncútstvo.  Jeho Ignác zostane jednou z veľkých postáv, na aké sa nezabúda.   

Renáta Rundová i Linda Zemánková okrem rozprávky hrali v Lorcovi menšie postavy, ktoré sú však súčasťou tej veľkej sily dediny odcudzujúcej, nenávidiacej.  Rundová si, zdá sa, s pôžitkom zahrala Elmíru v Tartuffovi. Svoju príležitosť využili aj Emília Čížová a Petronela Valentová, najmä v Lorcovi.

Horňákov Orgon je vyrovnaným protipólom Výrostkovho Tartuffa, stojaceho na opačnom konci pomyselnej priamky s dvomi pólmi. Úprimný (nie zaslepený, ale ľudsky žiarlivý), čestný, dobrák od kostí, ktorý verí v spravodlivosť ešte aj vo svojich snoch, vytvára gestom, intonáciou i celkovým pohybom kontrapunkt k použitým výrazovým prostriedkom Výrostku.

A keď už sme pri výkonoch jednotlivých členov súboru, nemožno 

Najstaršie remeslo

nespomenúť hosťujúce herečky v Najstaršom remesle.  Helena Sudická dostala príležitosť ešte aj v Tartuffovi a jej  Mae bola rovnako rázna ako pani Pernellová. Gita Mazalová sa objavila na javisku najprv ako Život, ale viac sa mohla prejaviť ako poučujúca Uršuľa. Povahy i názory na život piatich dám najstaršieho remesla sú rozdielne. Citlivo ich odlišujú aj kostýmy Márie Cillerovej. Distingvovanú Veru Elišky Nosálovej obliekla kostýmová výtvarníčka do teplých farieb – hnedej, zelenej, béžovej.  Napriek obmedzenej mobilite herečky (vyvrtnutý členok) pritom stačí na presvedčivosť a zároveň odstup od postavy použiť detail, gesto, pohyb prstov, úsmev, pauzu. V kostýme Uršuly prevláda tmavozelená;  podporuje uzavretosť, ale aj tvrdohlavosť postavy. Šéfka Mae Heleny Sudickej sa v sivej a čiernej farbe kostýmu predstavuje ako autoritatívny typ s veľkými gestami, pre ktorý potrebuje aj väčší priestor. Škoricová a bledopomarančová elegantnej Lilian Dagmar Kollárová zvýrazňujú jemnú iróniu a sarkazmus, ktoré sa dostávajú do kontrastu s jej hlbokým hlasom. Červená u Edny Marice Bálintovej zas signalizuje odvahu, revolučnosť a podporuje jej vtip a humor.

Kostýmy Márie Cillerovej nám dodávajú o postavách, okrem celkovej charakteristiky, ďalšie detaily a bližšie informácie - napr. v Tartuffovi obuv a hrubé ponožky popri obnaženom  tele, spomínaný kostým dr. Plnej zo Solovičovej hry, ako aj Ignácov kostým, jeho jednotlivé časti (baretka) spolu s hercovou zarastenosťou dodávajúca osobitý sexapeal tejto  postave.  Podobne scénografie Jozefa Cillera – v tejto sezóne od čembala v rozprávke cez spomínané stojky na kráľovskom dvore, nasvietené postavičky hore na hradbách, pripomínajúce skôr bábky než skutočné postavy, kašírovaná hra na rozprávku – to všetko môžeme chápať ako vtipnú metaforu deja i jej aktérov, ako vrstvenie ďalších významov. Uzavretý priestor v Tartuffovi  divadelnému kritikovi a historikovi L. Čavojskému  pripomínal bunker. Ak porovnávame tento Cillerov návrh so scénografiou predchádzajúceho Polákovho opusu – Don(y) Juan(y) (autor scény Peter Janků) uvedomíme si, že obidvaja scénografi použili okienko ako znak potápajúceho sa Titanicu. Scénografické riešenie Petra Janků uzatváralo hrací priestor, a to z troch strán a zhora. Presklenná časť strechy sa otvárala; odtiaľ sa na ľudí tam dolu sypal všetok odpad. Svet, kde sa odohráva príbeh Tartuffa, je prepadlisko. Divák sedí ešte nižšie, v hľadisku tohto sveta – pekla. Preto je aj najčastejšie nasvietený na červeno. Sledujeme dynamický, sympatický, štylizovane rozšantený svet, svet pretvárky a klamstva. Podobne ako v Don(e) Juan(e) svieti Polák aj v Tartuffovi. Akoby naozaj uzatváral priestor do bunkra, alebo do pekla, či do podmorského sveta Jula Verneho. Ak pri Don(e) Juan(e) prichádza z okrúhleho okienka, ktoré je oproti divákom, svetlo, nádej do zhýralého sveta pre tých v tomto svete (prepadliska), pri Tartuffovi už nádej neprichádza. Pri Krvavej svadbe je prekvapením len začiatok. Bednárikov dym,  železná opona, oddeľujúca javisko od zadných priestorov, predná ľahká tylová a cez ňu, ako cez opar pravdy(?) sna(?) žánrová (snová?) fotografia. Dediny ako rodiny, ako komunity.

Divadelná sezóna 2001/2002 v martinskom divadle nebola ani šedivá, ale ani žiarivá, ale  v každom prípade pre diváka i kritika zaujímavá.

(Autorka je divadelná kritička.)

V prehliadke Štátneho divadla Košice dominovala tvorba Romana Poláka
KOŠICKÉ PREMENY
OLEG DLOUHÝ