RASPUTIN ako legenda, Rasputin ako fenomén. Pre niekoho osobnosť, pre iného podlý tyran, zhýralec, falošný mních, šarlatán, možno mysteriózna bytosť, zvrhlík alebo liečiteľ. Akokoľvek, persóna v každom prípade hodná pozornosti, osoba, ktorá dráždila dejiny i dráždi súčasnosť tak ako všetko, čo je rozporuplné, kontroverzné či v istom zmysle záhadné. Pravda, alebo lož, skutočnosť alebo ilúzia.

Rasputin  sa stal  pre choreografa Jána Ďurovčíka predovšetkým veľkou a silnou témou.  Témou vlečúcou za sebou bremeno pozitívno-negatívnych zážitkov, balvan pocitov, silných a provokatívnych, rútiaci sa životmi okolo mužíka zo Sibíri – vskutku primitívneho, živočíšneho a  svojimi nadprirodzenými silami povýšeného takmer na boha.

Rasputin je muž, ktorého môžete milovať a nenávidieť zároveň, okázalý ľudomil i skrytý diktátor, rozkošník i tyran. Toľko nevyspytateľných polôh je v jeho povahe, že to stojí za analýzu. Hoci viac ako on stojí za pozornosť jeden mimoriadne vyprofilovaný fenomén – manipulácia a viera (až slepá), ktorá naviguje k činom okolie. Sila, ktorá nás ovláda, ktorej sa poddáme často nadšene, často dobrovoľne a sebazničujúco. Choreograf sa vo svojom tanečnom projekte zameriava skôr na zobrazenie dopadu Rasputinových konaní na iných a nie na neho samotného. 

 Rasputin je odporný muž, ale dokážete ho milovať a obdivovať rovnako ako ho dokážete nenávidieť. Je zosobnením rozporu, nepokoja, roztrieštenosti... Červ i nadčlovek zároveň.

  Režisér a choreograf v jednej osobe si prizval k spolupráci na tejto téme kvalitný tím, ktorý jeho myšlienku a choreografiu viac než adekvátne podporil. Hudba Henricha Leška ovládne javisko i hľadisko. Nesmierne výstižne vyjadruje pocity i nálady postáv, lyrické polohy striedajú temperamentné pasáže, ktoré vo vysokom tempe a gradácii vybuchujú, aby v zápätí klesli do odzbrojujúcej  melanchólie. Jej silu a krásu naviac umocnil dirigent Mário Košík svojim kreatívnym vstupom. Hudba kontruje výtvarnému prejavu scénografa Borisa Kudličku, ktorý vsadil na eleganciu, čistotu, symbolické vyjadrenia bez pátosu a zbytočných detailov. Jeho výtvarný prejav je mimoriadne skratkovitý.

Kudlička kompozične predeľuje priestor veľkorysými architektonickými prvkami, ktoré  však neoberajú scénu o vzdušnosť a významovú silu.  Raz  ho nimi otvára , inokedy zase - v menších prostrediach zdanlivo vymedzuje a uzatvára (spúšťa ľahké transparentné  drapérie – „opony“, presvetľuje výrezy – akési „izby“ či malé intímne prostredia vypichujúce práve  dôležité momenty deja, používa pôsobivé sviečky a kahance, ktorých plameň sa nesie takmer celým predstavením, všade prítomné zdvojené kríže, stĺpy deliace nielen priestor vizuálne, ale aj významovo - triedne rozdelenie spoločnosti....).  Jednoducho narába so scénou účelne, esteticky, znakovo atakujúco, ale nepodlieha lacnému efektu. 

Korektnou partnerkou scénografa je kostýmová výtvarníčka Alexandra Grusková, ktorá  vystihla všetky podstatné nuansy „dobového“ odevu (detaily naznačujú obdobie) , hoci kostými zosúčasnila, aby neprekážali v rozlete pohybu. Vo farebnej škále, ktorú použila, prevládajú monochrómne tóny – biela, čierna, šedá a len tam, kde je nutné podčiarknuť honor vysokej šľachty, siahla po pastelových tónoch  (tyrkys, losos, ružová, zlatá...) alebo hlboko po bordovej na umocnenie dôstojnosti Cárovnej a jej výrazné odlíšenie od ostatných princezien.  

Svetlo je fenomén, ktorý dodáva  výjavom atmosféru  - aj s ním sa v inscenácii narába logicky, šetrne a významovo. Napríklad ostré biele kužely „vypichujú“ dominantné momenty.  Červená, ktorá zalieva miestami  scénu, je výrazne zlovestná.  A svetlom sa vytvárajú aj z tmy vystupujúce už spomínané „prostredia v prostredí“ – červené, zelené, biele... Akési „pictures in picture“ – obrazy v obraze.

Do tohto bravúrne zvládnutého prostredia  výtvarníkmi je osadená Ďurovčíkova choreografia vychádzajúca tentoraz z tanečnej klasiky a ústiaca do jej modernej pohybovej alternatívy iba jemne šmrncnutej folklórom vyjadrujúcim rusky naturel. Zborové scény plné temperamentu, adekvátne a zámerne organizovaného chaosu, striedajú poetické sóla Rasputina alebo jeho duetá s Cárovnou Alexandrou. Majú nielen raz lyrický , inokedy dramatický náboj, ale predovšetkým  dômyselne a citovo vykonštruvané krokové variácie, veľkorysé graciózne gestá, plynulé tanečné prechody. Opäť sa objavia sprievodné a pre choreografa typické prvky – dupot, potlesk, výkriky, stručný verbálny komentár či akustický pocitový prejav interpretov, ako aj mierne humorné vstupy odľahčujúce a kontrastujúce s dramatickými, miestami až teatrálne okázalými pasážami.  V porovnaní s inými Ďurovčíkovými projektami  (a beriem do úvahy tie porovnateľné, žánrovo a typovo príbuzné), ktoré chcú neraz efektom a atakom  diváka šokovať, Rasputin je umiernenejší, možno neprovokuje ani tak choreografickou skladbou, ako spracovaním témy. Preto je  potešiteľné a pozitívne, že téma bola pre režiséra a choreografa natoľko silná a primárna, že tanec nechal plynúť v jej intenciách, akoby zo samotnej témy prirodzene vychádzal. Nesnažil sa ho povýšiť na dominantnú zložku, nech ide akokoľvek o tanec a nech je akokoľvek TANEC jeho  základným vyjadrovacím prostriedkom (sme predsa v balete). Je vskutku príjemný poznatok, že v Rasputinovi  má všetko svoju mieru (na rozdiel od neho samotného), jednotlivé prvky sa navzájom podporujú, jeden druhý nepotláča, čo žiaľ, nie je vždy tak samozrejmý jav. Táto rovnováha zložiek a prvkov robí dielo komplexným, vyváženým, a preto aj hodnotným.

Aby však choreografia zodpovedne vyznela, je nevyhnutné jej interpretačné prevedenie, ktoré ju môže povýšiť alebo potlačiť, podľa kvality a majstrovskej bravúry protagonistov.  Tých si choreograf tiež vyberal dôsledne, akoby nechcel nechať nič na náhodu. Veď prečo by aj mal?! A tak obsadil do hlavných postáv skúsených tanečníkov - sólistov baletu SND, ku ktorým priradil mladú generáciu plnú dravosti, temperamentu, so značnou dávkou exhibicionizmu a zdravej ambicióznosti. Ich spojením sa mu podarilo vytvoriť tandem, ktorý chce a stíha. Tandem, ktorý je zodpovedný, profesionálny i motivovaný, hoci len miestnou hviezdnou slávou.

Čerstvý držiteľ ceny Kvet baletu Jurij Vasilenko je Rasputinom, ktorý zodpovedne gesticky rozohrá všetky tanečné polohy. Vedomý si svojich fyzických dispozícii kladie dôraz na paže a v kontraste s malým cárovičom Alexejom pôsobí ako jeho dôverný patrón a ochranca. Jeho výraz je viac dôstojný a strohý, než srdečný. Herecky mu viac sedí rola zvrhlíka, zhýralca, zvodcu žien, ich obľúbenca, pijana, živočíšneho milenca, ktorý každú  intímnu chvíľku verejne „rozfofruje“. Trochu plošný a menej presvedčivý je pri dramatickom stvárnení temných stránok Rasputinovej povahy. V každom prípade sa však vkladá do role tak, akoby  nás chcel presvedčiť, že cenu si zaslúži, hoci mu nebola udelená za za túto postavu.  

V alternácii stvárňuje Rasputina Igor Holováč. Jeho tanečné kreácie sú viac než ladné, noblesné a prežité.  Holováč mäkkými a nekompromisne gracióznymi gestami utancuje čokoľvek, na malej ploche „objíme“ celý prietor. Jeho Rasputin - zvrhlík je  rozkošník, zvrhlo-hravý, možno i arogantný, ale aj mierne humorný.

Do rolí malých Rasputinov Ďurovčík obsadil žiakov Tanečného konzervatória  E. Jaczovej -  M. Holováča a M. Kováča. Obaja, jeden možno viac,  druhý menej, svoju úlohu hrdinsky  zvládli. Cár Nikolaj II.  v podaní  Dušana Slabého je akousi figúrkou, ktorá funguje popri dominantnej Cárovnej. Hoci túto jeho interpretáciu nemožno celkom zamietnuť, treba povedať, že výrazovo tým posunul postavu do individuálne v ústraní trpiaceho otca a manžela. Výraznejšie sa neprejaví a pôsobí skôr dojmom rezignovaného slabocha. To umocňuje zrejme aj evidentná tanečná „nadvláda“ Sandry Peronovej, ktorá podčiarkuje  pýchu a hrdosť  cárovnej Alexandry. Peronovej cárovná je žena ambiciózna, tvrdá, pevná aj napriek žiaľu a utrpeniu v pozícii matky. Martin Blahuta  v roli cára Nikolaja pozitívne prekvapil tanečným prejavom, dôstojným výrazom i hereckým zvládnutím jednotlivých citových polôh - nielen utrpenia nad chorým synom, ale aj rozporuplného rozpoloženia vo vzťahu k manželke, Rasputinovi a k ľudu pri odchode do vojny. Bol plnohodnotným kamienkom v mozaike celého tanečného diela.  Kontrujúcou partnerkou mu bola Veronika Henschová ako elegantná, krehká, zraniteľná matka, zodpovedne milujúca manželka i oddaná a vďačná obdivovateľka Rasputina. Jej tanečné a herecké prevedenie tejto postavy bolo nesmierne spontánne, prirodzené a významovo vyprofilované.

Pestúnka Z. Mokošovej aj  K. Štefekovej naplnila predstavy o charaktere postavy, hoci v Mokošovej interpretácii pôsobí menej prirodzene. Princezné, kňažné, grófky, kniežatá, dôstojníci, bojari, ľud, dámy, mužíci i vojaci vyprovokovaní Ďurovčíkovým nasadením a dôslednosťou podali výkony plné dravosti, v  ktorých nechýbal zmysel pre filigránsky vtip reprezentovaný drobnými gestickými nuansami so zámerne okázalou mimikou.

Choreograf si v „pikantných“ scénach napríklad neodpustil časté  vrtenie zadkami rozšafných Rasputinových mileniek (vskutku chutné, ženské a dráždivé). 

Ďurovčíkov Rasputin  má dve dejstvá rozdelené do niekoľkých obrazov či fragmentov z jeho života.  Balet sa začína nedokončeným koncom, načrtáva, ale do dôsledkov neprezrádza, necháva divákov vo zvedavosti a napätí.

REMINISCENCIA – smrť Rasputina - symbol viery, dvojitý kríž, krížom pretína spustenú plochu po celom priestore scény, presvitá iba svetlo a z neho vystupuje priotrávený Rasputin, ktorý sa túži rozlúčiť s cárovičom Alexejom. Rasputin zomiera. Kde klesne jeho telo pri kríži, tam sa objaví mladý Rasputin, ktorý začína „rozprávať“  (pretancovávať) svoj kuriózny príbeh.

MALÝ RASPUTIN - Ocitáme sa na Sibíri v dedinskej  krčme, v ktorej sa zabávajú bojari a mužíci. Malý Rasputin „veštiaci“ miestnym bojarom zamieňa svoju nadprirodzenú schopnosť za detské filigránstvo. Vznikne z toho šarvátka. Scéna je plná tempa, herectva i zámerne teatrálnych gest. Malý chlapec z nej však ďakujúc bohu so zrkadlom v ruke vybŕdne ako víťaz a opäť sa vracia k „svojmu“ krížu, ktorý sa ako symbol jeho viery nesie celým projektom. Teraz sa jeho obrys odráža v zrkadle, ktoré Rasputin zviera v náručí.

HOSANA: Rasputin – už ako muž  sa stretáva v chráme s kňazom. Zhypnotizuje ho a presvedčí, že práve on je spasiteľ. Pritom sa mu podarí zmanipulovať aj dav. Scéna sa opäť odohrá na malom drevenom pódiu ako v predchádzajúcom obraze. Tentoraz sa však z neho  vyklopí stéla, respektíve štylizovaný oltár s výrezom kríža, ktorý  sa pomocou svetla zmnožuje a vyvolá dojem svojej všadeprítomnosti.

U CÁRA -  javisko je diagonálne preťaté naklonenou rovinou, ktorá sa  slúži ako monštruózna posteľ chorého cároviča,  ale aj akýsi jeho „most“ s Rasputinom  a možno tiež náhrobný panel s množstvom sviečok.  Po nej ako po imaginárnej ceste sa uberá Rasputin do cárovičovho sna i mysle. Situácii dodáva dramatičnosť sýte červené nasvietenie. Rasputin ako jediný „spasiteľ“ a liečiteľ...  Nadprirodzenou silou cároviča vylieči, zoslabnutý odchádza a rodina umorená žialom a nárekmi zaspáva.

 VYLIEČENIE - SPLYNUTIE - Cez myšlienky sa Rasputin  vracia k cárovičovi, zostupuje po naklonenej rovine v bielom rubáši k nemu, akoby symbolicky zostupoval boh, berie ho do náručia a „učí“ znova chodiť. Ich tanečné kroky sa zosúladia a prebúdzajúca sa cárovná už vidí iba svojho syna na nohách ako opäť zapaľuje sviečku v symbole rodiny, ktorá medzičasom v takmer beznádeji zhasla. Ale to už Rasputin nie je prítomný, odišiel opäť do „výšin“, aby sa však o to evidentnejšie a živočíšnejšie vrátil.

RASPUTIN – MUŽ  si to „rozdáva“ v spoločnosti jednoduchých žien. Je oplzlý, ožratý, prízemný a obklopený polonahými telami nadržaných samíc. Tu je priestor na zobrazenie jeho protirečení v charaktere – na jednej strane ho akási magická liečiteľská sila, s ktorou  pomôže mladému cárovičovi,  povyšuje nad ostatných smrteľníkov, na druhej strane ho sila libida a zhýralosti sťahuje do horúceho podsvetia pudov, slastnej rozkoše a arogantnej skazenosti.

DUET S CÁROVNOU – odohrá sa na už použitom spomínanom pódiu, cárovná Alexandra je vo výrazných bordových šatách. Cárovná ďakuje Rasputinovi za vyliečenie syna, on ju viní z panovačnosti, ktorá má za následok trest na deťoch  a ľude. Duet je nabitý rozpornými pocitmi - vďaka, výčitky, bôľ, neskrotná pýcha, ale aj nádej. 

BÁL - prostredie sa mení. Do konfrontácie vstupuje šľachtický dvor. Hoci Rasputinovo správanie sa vyvoláva v spoločnosti rozpor, ako magnet priťahuje jeho osoba  a fascinuje šľachtičky, ktorú sú možno oveľa skazenejšie než  jednoduché ženy. Rasputin lavíruje medzi dvomi svetmi. Lesk šľachtického sveta  ho priťahuje viac ako závan pachu bytia zúboženého ruského ľudu. Tieto dva svety od seba vizuálne oddeľujú veľké stĺpy,  ktoré sa postupne dvíhajú a stierajú medzi nimi rozdiely. Lebo  tieto svety,  či chcú alebo nie, spolu súvisia, ovplyvňujú sa a prelínajú.  Rasputin teraz hýri na šľachtickom dvore. Rozkokošené šľachtičné sú  pre neho ľahkým sústom, korisťou na ukájanie jeho telesných chúťok.

SPOJITOSŤ - Rasputin  ako oddaný priateľ a  patrón úprimného a čistého cároviča Alexeja ho zasväcuje  do modlitieb, hoci  mimo jeho prítomnosti nevie odolať alkoholu a ženám. Jeho správanie je bez zábran a kontroly.

ZVRHLÍK II -  V exkluzívnej kaviarni s tapetovými stenami, intímnym svetlom a štylizovanými bizarnými lustrami to opitý Rasputin „roztočí“a  podarí sa mu všetkých uraziť, aby sa na záver pred užasnutou spoločnosťou v temperamentnom geste primitívne obnažil a exhibicionisticky prezentoval svoju „pýchu“, ktorou  (alebo ktorá ním?) „vládne“.

VOJNA -  Šľachta dosiahne vyhostenie Rasputina z dvora, hoci cárovič jeho odchodu bráni.  Rasputin vyriekne veštbu. Mladý cárovič opäť chorie a v „červenej“ izbe v pozadí scény bezvládne klesá. Vonku zatiaľ zúri vojna.

NÁVRAT - jemný závoj opticky predelí dva svety, svet chorého cároviča na pozadí zdrvujúcej a tragickej vojny. Cárovná opakovane hľadá pre svojho syna pomoc u Rasputina. Na jej závoji sa objaví kužeľ svetla - v ňom natiahnutou a vzopnutou dlaňou Rasputin lieči na diaľku Alexeja. Vo svetle sa symbolicky dotknú dlane cárovnej a Rasputina, akoby silu prenášal do „chorej“ rodiny. Tento moment je vizuálne efektný a emotívne mimoriadne silný. Rasputina znova povolajú do paláca, cár odchádza do vojny, symbolicky odovzdáva svoje sako Raputinovi, ktorý „nastúpi“ na jeho miesto, ako „otec“ a ochranca cárskej rodiny. OVLÁDANIE -  Rasputin vplýva na rozhodnutia cárovnej, pod ktorých vplyvom sa valí na Rus des, hrôza, bieda,tragédia, nepokoj a revolta. Cárovná si postupne uvedomuje, že slepo, ako mnohí iní, verila Rasputinovi. Vytrháva mu sako svojho mažela-cára, akoby pochopila, že Rasputinovi nepatrí.

TUŠENIE -  Rasputin už tuší, vidiac okolo seba iba bolesť a utrpenie spôsobené jeho vinou, že zázračná moc daná od boha mu uniká a začína chápať, že ak zomrie bodnutý symbolom cárskeho rodu, zomrie aj celá cárska rodina.

SMRŤ RASPUTINA -  Hoci Rasputin zakusne do otrávených koláčov (výrez v pozadí scény v ľavom hornom rohu javiska nasvietený na zeleno – zelená symbolom jedu?), odoláva smrti. Ocitá sa, ako na začiatku, na rovnakom mieste, ale už je to konkrétnejšie a evidentne je prítomná celá Rus. S jeho blížiacou sa smrťou blíži sa aj smrť cárskej rodiny. Oči detí a rodičov symbolicky prikrývajú ich sudcovia, navliekajú im „kabáty smrti“, deti kričia a volajú v zúfalstve svoju matku – scéna silná, možno až priveľmi psychicky a citovo diváka vydierajúca.  Jednou zo sudkýň je i celý život cárskej rodine verná pestúnka. Veď ona je tiež osudovo spätá s osudmi ľudu. Studené svetlo, neosobné trámy v pozadí a ticho padajúci sneh zvýrazňuje scénu hrôzy na tušenom „popravisku“ .

SMRŤ RODINY -  Priestor (raz červený, zelený a teraz biely) je popraviskom cárskej rodiny. Po bielych stenách steká  krv z tiel prederavených śprškou nábojov. Dav je už teraz všadeprítomný. Rasputin sa symbolicky opäť vynára, aby odniesol mŕtveho cároviča, s ktorým je citovo spätý, na indiferentné (nikdy nenájdené) miesto. Dvojité kríže  kŕčovito a prosto  trčia v popredí, horia sviečky a na horizonte stojí zúbožený ľud, do ktorého radu sa ticho včlení akýsi Rasputinov duch. Padá „opona“ s krížom – tá istá ako na začiatku, iba biele „duchovné“ svetlo sa zmenilo na ohnivo červené – dôrazné, krvavé, nekompromisne prítomné a fatálne.

Ďurovčíkov Rasputin je plný symbolov. Má myšlienkovú hĺbku, svoju vlastnú filozofiu, náboj  utrpenia, smútku, množstvo dramatických zvratov, dych i vôňu rozkoše a závan magickej záhady. Je to dielo výsostne výtvarné, hudobne rezonujúce a bez zaváhania odtancované. Projekt, ktorému vládne myšlienka a nie komerčný efekt. Svojim výrazom a opodstatnením má svoje jednoznačné miesto na scéne Baletu SND. A ešte čosi sa žiada dodať na záver: Ďurovčík ako choreograf  tentoraz neprekvapil nejak zvlášť novým tanečným ponímaním (napokon má svoj vlastný overený štýl) stvárňovaného námetu. Nešokoval divákov. Divákov do šoku priviedol Rasputin. A mám pocit, že práve o neho ako o téme autorovi išlo.

(Autorka je hudobná teoretička a operná kritička. Text v skrátenej verzii publikovala v Tanečných listech  03/2003 .)

    V ostatnom čase sa v divadle najviac prezentujú  dvaja hosťujúci režiséri -  Matúš Oľha a Rastislav Ballek, ktorí  spolu s dramaturgom, prekladateľom a „duchovným otcom“ divadla Vasilom Turokom neustále prekvapujú divákov i kritikov nielen novými a originálnymi predstaveniami, ale  aj ambicióznymi projektmi ( naposledy, 4 – 8. 6. 2003, to bol prvý ročník KARPAT FESTu za účasti slovenských divadiel – Divadlo Stoka a Divadlo Astorka-Korzo ´90  a súborov z Poľska, Českej republiky a Juhoslávie), ktoré ozvláštňujú divadelný život nielen v regióne, ale aj v zahraničí. Pozornosť si zaslúžia aj tri ostatné premiéry Divadla Alexandra Duchnoviča zo sezóny 2002/2003. 

Zornička na nebi, nad hlavou štrang

S týmto podtitulom uviedlo divadlo  životopisnú hru Karola Horáka  ( premiéra 31. 5. 2003, réžia M. Oľha a. h.) o rusínskom národnom buditeľovi A. I. Dobrianskom, ktorá tematicky  zapadá do cyklu  autorových drám o dilematických osudoch slovenských vzdelancov a národovcov ( J. Záborský, Ľ. Štúr, J. Kráľ, S. B. Hroboň … ). Všetci títo intelektuáli symbolizujú „bezmocnosť i silu slabých“, jedincov plných viery a nádeje, ktorým sa však „slobodomyseľné krídla“ až  nečakane rýchlo zlomili  vo víre rafinovanej a cynickej peštianskej a viedenskej vysokej politiky. V dráme K. Horák opäť formuluje naliehavé otázky:  Kto sme a kam kráčame?  Za čo sme bojovali a čo sme dosiahli? Malo to vôbec zmysel? Aj tentokrát  Horák formuluje tieto otázky diskurzívne a vo viacerých rovinách.  Objavuje sa tu úprimná túžba hrdinu (národovca) horlivo a zanietene hovoriť v mene rodiaceho sa národa (tentokrát rusínskeho) a zároveň brániť „nevinné spoločenstvo“ pred aroganciou štátnej moci. Ide  tu však aj o bytostne ľudský a individuálny obraz intelektuálneho syzifovského boja a následnej (často tragickej) rezignácie,  ktorý  je vlastne  existenciálnou  metaforou „zápasu o bytie v čase a priestore“.  Je to kľúčový ideový znak Horákovej poetiky, ktorý je zakomponovaný aj do tohoto „rusínskeho kultúrneho kontextu“.  Dramaticky text sa buduje ako „kaleidoskop obrázkov zo života“, ktorý je protikladom tradičného a logicky štrukturovaného „životného príbehu“.  Objavujú sa tu fragmenty z veľkej histórie tvarované do výpovedí „učebnicových“ postáv z dejín, napríklad rakúskeho cisára Jozefa II., kancelára A. Bacha, predsedu vlády K. Tiszu, či ruského generála Paškieviča a  J. M. Hurbana. Svoj  celoživotný sen  o rusínskej identite  a ideálnej spoločnosti  musel Dobrianski „dosnívať“ v insbruckej väzenskej cele. Zdá sa,  že predstavenie malo byť ukotvené i uchopené cez napätie medzi snom (návraty hrdinu do čias detsva a mladosti, rusínske spevy a gréckokatolícky obrad) a skutočnosťou ( väzenské vypočúvanie, kontakty s politikmi a s politikou). Dobrý zámer sa však nedotiahol do finálnej podoby, lebo skutočnosť sa často menila na opisnosť alebo dokumentárnosť a tá výrazne zatienila „tajomstvo ducha“ hlavného hrdinu, ktorý sa v niektorých momentoch  takmer úplne vytratil z javiska  i  zo scény „krážov stredoeurópskej“ politiky. Všetko napovedá tomu, že došlo ku „komunikačným skratom“ medzi autorom, režisérom a protagonistom E. Libezňukom, ktorý žiaľ, nenarúšal len konkrétne scény, ale aj konečný tvar predstavenia, ktorý tak nepresiahol podobu „štandardného a trochu aj účelového „národnobuditeľského“ javiskového opusu.

Princove halušky

Mnohí Slováci ani netušili, že ich národné jedlo patrí do kategórie „kráľovských“, kým im  to nevysvetlil a dokázal rusínsky prekladateľ a dramatik V. Turok prostredníctvom  vyše 300 rokov starého cestopisu D. Speera Uhorský Simplicissimus. Tento nemecký hudobník a cestovateľ, odkrývajúc „východniarsko – rusínsky“ severovýchodný cíp Uhorska, odkryl aj tajomstvo a podstatu  nielen  „princových“  halušiek,  ale aj žinčice a borovičky.

            Dramatický text je zložený z prológu, epilógu a troch častí, ktoré sa odohrávajú v troch mestách - Kežmarok, Levoča a Sabinov. Hýbateľom a narátorom príbehov je okrem nemeckého vzdelanca  Simplicima (E. Libezňuk – na snímke) aj figliarsky Sprievodca (V. Rusiňák), ktorý ako správny Rusín vždy a  podľa situácie  mení svoju rolu i spoločenský status (gróf Tekelyi, mestský kat, zbojnícky kapitán … ). Pôvodný cestopis poslúžil autorovi len ako topografický rámec a prvotný impulz  k brilantnému rozohrániu početných anekdot a skečov. 

Poetika tohoto divadelného tvaru vychádza z prepájania  a striedania folklórnej a satirickej grotesky s prvkami ľudového karnevalu, absurdnej drámy, frašky a  komédie dell´ arte.  Komický efekt stojí na strete dvoch hodnotových  systémov: rusínsko – slovenskej prírodnosti a nemeckého racionalizmu.  Siplicima podkarpatské „móresy“  väčšinou prekvapovali, máločomu rozumel (muž terorizovaný vlastnou ženou,  preventívne stínanie hláv, antijánošíkovský slogan: bohatým brať a nikomu nedávať …  ), ale všetko si poctivo zapisoval. V tomto predstavení treba okrem vyváženej kompozície pozitívne  hodnotiť najmä  dokonalý súzvuk 

Vasil Turok: PRINCOVE HALUŠKY alebo UHORSKÝ SIMPLICISSIMUS  (Evgen Libezňuk) Foto: archív Divadelného ústavu - Pavol Kovaľ

slova, scénického obrazu a hereckého gesta, ktorý do kompaktného javiskového tvaru dotiahol režisér M. Oľha.  Dramatik Turok sa ukázal nielen ako majster gagov, ale spolu s hercami aj ako majster situačnej komédie. Oceniť treba aj jeho cit pre jazykovú hru  (striedanie rusínčiny, šarištiny, maďarčiny, nemčiny,  ale aj  jazyka krčmovej vulgárnosti a zápecníckej naivity s ľudovým „filozofujúcim“ mudrovaním). Žánrovú ľahkosť rešpektuje aj vtipne a účelne vybudovaná scénografia hosťujúceho Jozefa Cillera s nezabudnuteľným  selankovito- gýčovitým úvodným obrazom Tatier jako „pupku sveta“ s pastiersko – zbojníckou kompozíciou zádumčivých  a  driemajúcich  pastierov.

Perón

Podobne ako predchádzajúce predstavenia aj divadelný projekt Miloša Karáska (autor, scenárista a režisér) je o hľadaní identity, ale tentokrát nie kolektívnej (rusínskej), ale individuálnej a univerzálnej. Riaditeľ prešovského DADu, Marián Marko, v predpremiérovom rozhovore poznamenal, že ide o pokus „druhýkrát vstúpiť do tej istej rieky“. Je to síce trúfalé a  riskantné, ale skutočne ide o „come-back“  výtvarníka, režiséra, autora manifestov…  
Ktorý Karásek je ten pravý?  Pýta sa v bulletine N. Lindovská a premýšľa o tom, že: „Pred desiatimi rokmi ako spoluautor prvých slovenských divadelných manifestov dej v divadle rázne, kategoricky odmietal. Dnes svoj názor modifikoval, dej „omilostil“ … “ Treba dodať, že v tomto predstavení „omilostil“ aj  pevný scenár, ktorý v minulosti spolu s Blahom Uhlárom radikálne odmietal. Ich teória dekomponovaného divadla vychádzala z poetiky postavenej na improvizácii a na absolútnej umeleckej slobode. Všetko – slovo, gesto, pohyb, scénický prvok, mizanscéna – vznikalo a zanikalo v dynamickom tvare. Realita existovala vždy len v „abnormálnych a absurdných“ kontextoch a súvislostiach ako permanentná tvorivá dielňa a nekonečný happening. Karáskov „nový“ Perón ponúka „pevnejší a disciplinovanejší“ rámec, ale  zachováva si aj znaky „starého“ Skratu (názov predstavenia z roku 1993) – intertextualita, kolážovitosť, alogickosť, grotesknosť s prvkami čierneho humoru, burlesky  a klauniády, rozličné podoby paródie i autoparódie … Podstatné je však asi to, že autor ponúkol hercom hotový text – scenár,  ktorý je interpretačne dosť náročný, ba až prešpekulovaný, takže  herci neraz  blúdili v labyrinte „slov a symbolov“. 

Dosť jasne sa ukázalo, že počas desaťročnej pauzy  vznikli medzi autorom a hercami isté komunikačné šumy a bariéry. Herakleitova téza sa teda potvrdila, ale možno, že Karáskov zámer bol celkom iný. Teda nie revitalizácia starého, ale skôr testovanie nového v staronovom umeleckom prostredí. Tých, čo môžu a chcú  porovnávať, prekvapila najmä málo presvedčivá herecká štylizácia a to, že z predstavenia sa vytratilo ono staré a jedinečné: tvorivé iskrenie v celom umeleckom tíme a rovnako aj čaro individuálnej autenticity a nezámernosti v hereckých prejavoch. Napriek tomu ponúka  Karáskova divadelná koláž v 18 obrazoch celkom príjemnú intelektuálnu zábavu tým, ktorí sa radi vychyľujú z racionálno-pragmatickej každodennosti a hľadajú excentrické obrazy bytia nabité absurdnou skepsou, čiernym humorom a tolerovanou dávkou nihilizmu.

(Autor je divadelný kritik.)

Príbeh v službách tanca

BALET – TO JE BAJADÉRA

BARBARA BRATHOVÁ

Počas programu Háčkovaný rok sa spievalo a recitovalo na výtvarne štylizovanom a viacerými fotografiami umelkyne, ktoré nás uvádzali do spomienok na jej detstvo, mladosť i zrelý vek, dotvorenom javisku.
Milka Došeková – ako hlavná protagonistka večera – zostavila svoj program z fragmentov a z celých básní slovenských poetiek, zo slovenských, moravských, rusínskych a ruských ľudových piesní, no najmä zo šansónov na texty slovenských a českých básnikov i skladateľov (až na ukážku z tvorby B. Okudžavu). Ak Ida Kelarová – hosť v druhej časti koncertu - zosobňovala v programe nespútanosť, Milka Došeková nám pred očami „tkala“ krehkú poéziu života i smrti s tými najjemnejšími vzormi. Pri interpretácii nostalgickej alebo šantivej ľudovej piesene rovnako ako pri umelých šansónoch z dielní J. Filipa, D. Ursinyho a E. Gnotha. Jej porozumenie pre slovo, štýl - a príjemný hlas sa spojili do účinku v takmer dvadsiatich kontrastných obrazoch. Výborným partnerom jej bol na javisku pohotový klavirista a skladateľ Egon Gnoth – autor viacerých sugestívnych šansónov. 

Máme dve špičkové šansoniérky zrelej generácie – jedna žije v Prahe, druhá v Bratislave. Obe sú odlišné: Hana Hegerová reprezentuje viac expresívny šansón, Milka Došeková poetický, krehkejší, vypracovaný do detailov slova i hudby, čo potvrdzovala aj počas koncertu. K nemu mám len jedinú pripomienku: umelkyňa i dramaturgia by mali do budúcnosti zvážiť dĺžku podobného programu – kvôli divákom, ktorí ho sledovali v neklimatizovanom, nekoncertnom priestore Štúdia 12.

Milka Došeková si tentokrát pozvala ako hosťa do svojho recitálu rómsku skupinu Cigánska krv, ktorej základ tvorí česká speváčka a klaviristka Ida Kelarová (sestra známej Ivy Bitovej) a spevák - gitarista Romano Rat. Ida Kelarová zdedila muzikantský talent po svojich predkoch, no určite ho zveľadila aj ďalším poznaním. Dnes učí v Čechách spev a vedie vokálne kurzy, na ktorých aplikuje jedinečný spôsob svojho tvorenia tónu. Pravdupovediac neviem, či je to vôbec možné. V jej prípade ide totiž nielen o obrovský, nádherne zafarbený hlas, ale o celkovo spaľujúci prejav, ktorý je poznačený rómskym korením a soľou. Korenie dodáva jej umeniu jedinečnú arómu - a soľ páli, spolu so slzami, ktoré sa pri speve tejto dámy folkovej scény nevdojak kotúľajú dolu tvárou. 

Hneď v úvodnej v rómskej piesni Jaj, mamička moja nadchla poslucháčov nielen veľkým hlasom, ale najmä ich vtiahla do sveta rómskej hudby vo svojej autorsko-interpretačnej úprave (s vlastným klavírnym sprievodom). Vulkanizujúcim prejavom a sugesciou osobnosti očarila aj v prídavku, v ktorom dokázala, že krásna Rómka jej kalibru si robí s mužmi čo chce – hoci sú z radov poslucháčov... Za gitarového sprievodu Romana Rata a dvoch ďalších talentovaných mladých rómskych speváčiek zazneli v interpretácii Idy Kelarovej v tejto časti večera aj ďalšie pekné piesne.

Slovkoncert a Štúdio 12 nám vo všedný deń pripravili sviatok slova a hudby, ktorý sa dotkol sŕdc azda všetkých prítomných. A bola ich plná sála...

(Autorka je muzikologička.)