SEzóna 2002/2003 v Štátnom divadle Košice

ČO ODVIALI ALEBO NAVIALI  SEZÓNNE VETRY 

TIBOR FERKO

V košickom Štátnom divadle sa uplynulá divadelná sezóna otvárala v polovici septembra 2002 predstavením baletnej inscenácie Zvláštna radosť žiť II., ktorá mala premiéru na samom závere sezóny predošlej. Rímska dvojka v názve diela značí iba to, že ide o Šothovo prepracovanie titulu, ktorý už s úspechom uviedol na scéne SND v roku 1990. Podľa scenára Zuzany Mistríkovej vytvoril Ondrej Šoth  (choreografia, réžia) baletnú inscenáciu vypovedajúcu o schopnosti prežiť despociu, o pokusoch sa jej  vzoprieť a tiež o prezliekaní kabátov. Scenárom ponúkaný príbeh vyjadrený tancom nemá možnosť prekročiť limit čierno-bielej schémy, ale to, čo ponúka, je mnohoznačná pestrosť výrazu tanca, rytmu a výtvarnej domény. Hoci to nebola úvodná premiéra sezóny, predstavenie jasne deklarovalo ambíciu baletného súboru udávať tón v peletóne s ďalšími dvoma súbormi košického Štátneho divadla.

Pucciniho Tosca bola prvou premiérou v sezóne 2002/2003 a poslednou réžiou Romana Poláka v tomto divadle. Tento činoherný režisér sa  počas svojho ročného pobytu v Košiciach po prvý raz priblížil k hudobno dramatickému žánru v operete Modrá ruža, a potom už tvrdo úradoval aj v opere. Keď niekto očakával, že utlmí tradičné operné maniéry  činoherným vkladom, sklamal sa. O nič také sa ani len nepokúsil. Je to však profesionálne poctivejšie, ako za každú cenu byť novátorom.

Tosca má v košickej opere solídnu tradíciu a teraz v nej zostane aj Polákova stopa – odpatetizovaný, vecný verizmus predlohy, dobre spievané vokálne party. Len scénografia Vladimíra Čápa svojou otáčajúcou sa kruhovou architektúrou vnášala do inscenácie  pokušenie experimentovať.  Ale keďže v réžii takéto pokušenie chýbalo, dominovala aj v tejto zložke spoľahlivá funkčnosť.

Po tejto premiére Roman Polák Košice opustil a šéfovské kreslo odovzdal Patrikovi Lančaričovi, príslušníkovi najmladšej režisérskej generácie. Polák pri svojom odchode v rozhovore pre Pravdu (7. 9. 2002) povedal, že jeho „hlavným zámerom bolo vrátiť diváka do historickej budovy a na malej scéne zase predstaviť západnú dramatiku konca 20. storočia.“ Či na naplnenie tohto zámeru stačila jedna sezóna pod „rukovodstvom“ jedného režiséra, sa dá pochybovať. A zrejme o tom pochyboval aj sám Polák, keď v ďalšej časti rozhovoru povedal, že „do Košíc treba vložiť viac energie, ako som  jej dal ja, viac entuziazmu, viac snahy osloviť publikum, ktoré do divadla nechodí.“  No kým na tejto idei divadlo stále pracuje (a robí to od svojho vzniku), Polákom deklarovaný  trend smerom k dramatickým textom západných autorov sa vyčerpal uvedením piatich titulov. Príchodom Patrika Lančariča sa orientácia štúdiovej scény presmerovala na ruskú klasiku (N. V. Gogoľ: Ženba), na súčasnú chorvátsku dramatiku (M. Gavran: Všetko o ženách) a na dve aktovky poľského autora (I. Villqist: Helverova noc, Oskar a Ruth). Na veľkej scéne zase dominoval Moliérov Don Juan.

Hoci Don Juan nebol pre Patrika Lančariča neznámou predlohou, uviedol ho ešte ako študent VŠMU, nestal sa ikonou sezóny, ako sa o tom šírili reči. V Lančaričových režisérskych postupoch je totiž priveľa konštrukčných schválností na to, aby  mohla inscenácia zaujať svojou spontaneitou a presne formulovaným posolstvom. A ani hosťujúci Lukáš Latiňák ako Don Juan nebol pre túto postavu „darom od Boha“, ako o ňom hovoril režisér. Sevillský zvodca mal byť vzburencom proti desiatim božím prikázaniam, ale divák vnímal skôr jednotlivosti, viac či menej vydarené kompozičné konštrukcie než voľne plynúce a vzrušujúce hľadanie pravdy o stave a možnostiach ľudského bytia.

Na štúdiovej scéne sa hrali najprv len tri tituly, vrátane Villqistovej hry Helverova noc, ktorá sa uvádzala samostatne ako aktovka. Na záver sezóny k nej pribudla ďalšia jednoaktová hra tohto autora - Oskar a Ruth a obidve sa hrajú ako jedno predstavenie.

Gogoľovu Ženbu režijne pripravil hosťujúci Peter Mankovecký, Všetko o ženách a Helverovu noc naštudoval Dušan Bajin a Patrik Lančarič zavŕšil svoju prvú sezónu v Košiciach réžiou hry Oskar a Ruth. Tento pozoruhodný dramatický dyptich priviezol z Poľska a aj ho preložil Peter Himič. Ingmar Villqist, vlastným menom Jaroslav Šwierszcz, je pre slovenské divadlo dramaturgickým objavom.

Dušan Bajin postavil Helverovu noc na princípe zložitej jednoduchosti a tomu zodpovedá aj scéna Aleny Agricolovej. Nevlastná matka (Dana Košická) so svojím nevlastným synom Helverom (Marián Prevendarčík) predvádzajú duet plný citových vzplanutí a expresívnych výbojov. Svet brutality vonku sa prenáša do skromne vybavené príbytku osamelej ženy. Obaja prežijú v domácich pomeroch to, na čo sa krajina chystá vonku. Herec a herečka hrajú svoj duet ako koncertné číslo a režisér správne rezignoval na akékoľvek pomocné efekty, ktoré by mohli byť hereckej kreativite a ich posolstvu iba na obtiaž.

Hoci sa hrá v tých istých dekoráciach, hra Oskar a Ruth je o inom ako Helverova noc. Je o bláznivom hlúpnutí manželov v absurdných situáciách, ktoré si sami vymýšľajú. Model hry znesie alúziu na Ionescovo Délire á dieux (Hlúpnutie vo dvoch) nielen  žánrovou orientáciou, ale aj štýlom prednesu. Dvaja manželia, už dosť unavení stereotypom každodennosti, dávajú si lekcie z roztopašnosti. Raz On a raz Ona, napriek protikladnosti, sa usilujú o rovnováhu aj v prekérnych situáciach. Aj v rovine takejto devácie možno povedať, že sa tu nedemonštruje ničota bytia, ale pochopenie života ako múdreho bláznovstva, ako produktu nutkania prepájať sféry reality a fantázie. Režisér Lančarič umne dekódoval text a razantne išiel pod kožu podtextu. Dana Košická (Ruth) a Stanislav Pitoňák (Oskar) artistne zvládajú svoje roly a autorove metafory ľahkosťou nadsádzky premietajú do svojich kreácií. Spontánnosť procesov, teda to, čo Lančaričovi chýbalo v Juanovi, v tejto inscenácii uplatňuje vrchovato a práve tu ukazuje svoju druhú tvár režiséra schopného búrlivej fantázie. Naznačené súvislosti inscenácií dvoch Villqistových hier spoľahlivo dokumentujú herecký potenciál súboru (to isté by sa dalo povedať aj o Ženbe, ktorá však nebola „korunovaná“  ani prenikavým režisérskym videním a čítaním Gogoľovho textu; rovnako to platí aj o hereckých kreáciach  Beáty Drotárovej, Dany Košickej a Aleny Duráňovej v Gavranovej hre Všetko o ženách) a súčasne prezrádzajú možnosti dvoch domácich režisérov.

Aj bez poskytnutia zľavy na niektoré deficity v inscenačnom tvare, možno hovoriť v prípade obidvoch aktoviek uvádzaných v jednom bloku ako o dramaturgickom (Peter Himič) a inscenačnom prínose i úspechu činohry v sezóne 2002/2003.

   Košické divadelné obecenstvo však príjemne rozmaznáva  najmä balet. Pod vedením Ondreja Šotha predvádzajú vynikajúci tanečníci zakaždým vynikajúce javiskové diela, v ktorých dominuje perfektná tanečná profesionalita (pod ňou je utajená enormná drina).

Minkusovho Dona Quijota choreogragficky naštudovali Rafael Avnikjan a Karin Alaverdjanová, režisér Šoth dal tancu zmysluplnú  kompozíciu a inscenačný tvar. Vrcholom uplynulej sezóny v Štátnom divadle v Košiciach  a súčasne aj jej záverom, po ktorom baletný súbor odišiel na dlhší zájazd po Ukrajine, bolo baletné naštudovanie Requiem Giuseppe Verdiho.  Aj tento opus už O. Šoth inscenoval - v Bratislave (1988) a v Ústí nad Labem (1995). Pri košickom naštudovaní sa však po prvý raz stretol s kostýmovým výtvarníkom Milanom Čorbom, pretože na košickej scéne ho tradične scénograficky „vyzbrojuje“ Juraj Fábry.  Ak pôvodne vzniklo Verdiho dielo ako vyjadrenie smútku a bolesti nad priateľovou smrťou, Šothov balet vyjadruje dramatickú víziu nielen smrti, ale aj k nej vedúcej cesty. Takýto skvelý súbor tanečníkov nemali Košice od päťdesiatych rokov, keď tu triumfovala generácia Kůru a Slancovej. Šothova práca s baletom je nesporne inšpirujúca aj pre operu a činohru. Kým však  baletný súbor charakterizuje stálosť výkonu,  pre zvyšok divadla je skôr náhoda, keď sa aktuálny herecký potenciál vie vyjadriť v celej škále svojich výrazových možností v súlade s tým, čo ponúkajú režiséri a dramaturgia. Na režiséroch činohry  stojí aj padá nielen výsledný tvar inscenácie a jej dosah na percipientov, ale od nich závisí aj to, ako sa budú tvarovo cizelovať individuálne herecké výkony v súlade so zamýšľanou poetikou inscenácie.

Roman Polák deklaroval určité trendy a tiahol späť do centra. Bolo by naivné očakávať od režiséra jeho ambícií a formátu, že nadobro zakotví v prostredí kultúrnej provincie. Nemá guráž Šotha a ani k dispozícii taký herecký potenciál, aký je v baletnom súbore, ktorý „provinciu“ stavia do pozície centra. Balet a činohra sú isto neporovnateľné divadelné druhy, ale reč je o ambíciach.  Šoth chce tvoriť v Košiciach, Polák toho mal po roku už dosť. Ako hosť ale príde aj v budúcej sezóne do opery. Zrejme si robí z košickej opery svoju  „závodnú školu práce“, a keď sa dostane spievanému divadlu pod kožu, prenesie poznané inde.

Hoci  Polákovi nemožno zazlievať iba ročné pozhovenie s košickou činohrou, možno mu azda oprávnene zazlievať to, že nepríde aspoň raz v sezóne do Košíc, aby pokračoval v trende, ktorý započal  na štúdiovej scéne. Nie preto, že by si bez neho nevedeli rady, lež  kvôli tomu, aby stopa po ňom nezmizla: v načatej dramaturgickej orientácii a v prísnejšej hereckej rehole. Mohli by sme sa naňho odvolávať aj ako na režiséra inauguračného predstavenia štúdia v roku 1980. Ale na takúto „romantiku“ si už dnes nikto nepotrpí, a preto je z praktických príčin reálne pripomínať aspoň Polákove lanské ambície, aby sa nepodobali lanským snehom. Divadlo potrebuje prežiť nielen jednu sezónu, ale všetky sezóny a je dobre, keď má (ako je to u kolegov v balete) na koordinátoch prítomné nielen premenné veličiny, ale aj súradnice vykazujúce stálosť.  A to sú tie trendy, ktoré odchodom ich autorov zanikajú. Nastolia sa síce nové trendy, prídu nový tvorcovia, ale od nich nemožno požadovať, aby realizovali sny svojich predchodcov. Majú právo na svoje videnie sveta, napokon preto sú inou generáciou. Takže aj Roman Polák sa im už môže javiť ako muž z iného sveta.

Herci sú v divadlách najatí ako černosi na plantážach a musia strpieť vrtochy všetkých vládcov. Ibaže tade cesta ku konsolidácii nevedie. Po roku 1990 prežili už košickí činoherci dosť zmien na „vládnych“ postoch. Starší odchádzajú, ale mladá krv má  ešte veľa rokov pred sebou na to, aby nebola vystavená v role pokusných králikov neustálemu pokušeniu začínať odznova, lebo aj to je trend. A čo divák? Tomu stačí, keď si príde na svoje, ale vie si zvyknúť aj na to, že to pred vstupom divadla nie je hádanka, ale tiež trend a istota ako remeň, napríklad (stále to isté) v balete.              

(Autor je divadelný kritik a publicista.)