|
Bystrickí bábkari sa už udomácňujú vo vile Dominika
HĽADANIE HODNÔT BÁBKOVÉHO DIVADLA
Bystrickí bábkari na vstup do divadelnej sezóny 2000 / 2001 zrejme hneď tak rýchlo nezabudnú. Doslova v priebehu niekoľkých septembrových dní totiž Bábkové divadlo na Rázcestí konečne zmenilo svoje pôsobisko, a tak sa sťahovali zo starých priestorov na Kollárovej ulici, ktoré sa do konca roka musia vrátiť Cirkvi adventistov s. d., do sčasti zrekonštruovanej vily Dominika na Skuteckého ulici. Popri tom však dennodenne mysleli na blížiaci sa XII. ročník Bábkarskej Bystrice (29. 9. - 3. 10. 2000), najväčšieho festivalu bábkarského umenia na Slovensku. Krst novej divadelnej budovy (v nedeľu 1. októbra o 20.00 h.) či festival, ktorého program tvorili tri desiatky predstavení trinástich profesionálnych súborov venujúcich sa bábkovej tvorbe pre deti z domova a ďaľších štrnásť divadiel rovnakého zamerania zo zahraničia (Poľsko, Česká republika, Maďarsko, Francúzsko), to bolo len niekoľko impulzov pre náš rozhovor s Ivetou Škripkovou, riaditeľkou BDnR.
o Takmer pred desiatimi rokmi (presne od roku 1992) ste sa stali riaditeľkou Bábkového Divadla na Rázcestí. Tento fakt nespomínam náhodou, ale z toho dôvodu, že deväťdesiate roky, ktoré "ubehli" pod vašim vedením, možno v doterajšej existencii banskobystrického bábkového divadla považovať za akýsi prelomový čas, ku ktorému by som sa rada na začiatku nášho rozhovoru s vami vrátila. Dokážete pomenovať, čo vás vtedy spoločne s režisérom Mariánom Peckom viedlo k tomu, že ste na pôde bábkového divadla začali presadzovať tvorbu pre všetky vekové kategórie? Čím pre vás vtedy bábkové divadlo bolo alebo nebolo?
- Nemôžem odpovedať za Mariána Pecka. Každý z nás by to povedal inak. Asi bude najpresnejšie, keď uvediem, že sme sa domnievali, že vymedzenie bábkovej tvorby len do okruhu pozornosti detského diváka, bol čudný výmysel dospelých, z ktorého v našich geo-politických podmienkach v 50-tych rokoch skvele vyťažil socialistický realizmus. Ten upevnil tento pohľad na tvorbu pre deti a k tomu pripojil tendencie didakticko-výchovné, ktoré sa chápali ako to najdôležitejšie v bábkovom divadle. Bábku sme nevnímali ako náhradu živého herca, ale ako znak, ďalšiu možnosť a súčasť divadelného jazyka.
Ojedinelú možnosť, ktorá mení pohľad na dianie na javisku, na vzťahy a dovoľuje pohybovať sa v iných súvislostiach, čím vzniká zaujímavý výklad… (myslím si, že i keď sa mnohé zmenilo, tento názor sme nezmenili). Je to proste jedna z foriem dramatickej tvorby a tá môže byť viac alebo menej obsažná, či kvalitná. Hrať pre dospelých nám pripadalo proste normálne.
o Ako by ste v súčasnom systéme divadiel charakterizovali postavenie divadla pre deti. Myslíte si, že sa v ňom niečo, aj vašim pričinením, zmenilo?
- To sú veľmi záludné otázky. Ale chceli ste môj názor. Divadlo pre deti, s prepáčením, nikdy nemalo nijaké postavenie. Význam sa mu pripisoval umelo, len v príučkách a na seminároch. Jeho existencia patrila a patrí k istému modelu nášho sociálneho správania, v ktorom sa prejavuje zvláštna kombinácia klamstiev a ilúzii…Veď, aké postavenie v našom živote majú deti? Iste, ľúbime ich…ale zavážia myšlienky na ne, naša láska k nim, skutočne pri nejakom rozhodovaní? Neviem, že by sa tak stalo…že by sme menili zákony a pravidlá nášho správania kvôli deťom…Našťastie, divadlo nie je vec nekonkrétna…prípad od prípadu sa čosi- ktosi zaujímavý vydral na povrch, aby opäť zapadol, alebo odplával do divadiel s lepším postavením, resp. vybavením a kreditom. Takže, myslím si, že postavenie divadiel pre deti je také isté ako predtým, odvahu zrušiť ich, nemá nikto…a na zmenu podmienok niet dôvodov, pretože ide "len" o detskú tvorbu. A či sa niečo zmenilo naším pričinením? Myslíte si, že čosi sa s tým postavením mohlo stať, lebo Škripková, Pecko a herci BDNR spravili povedzme zvláštne rozprávky? Určite nie, nie v povedomí a v predsudkoch. Je to vec spoločnosti. Jej vyspelosti a atď. Cítime isté divácke zázemie v Banskej Bystrici a vzťah divákov k divadlu, to áno. Nie je to málo, viem. Preto, nie sme nespokojní. Ale pri príchode do prvej dediny za Bystricou, už nič z toho neplatí. O Bratislave nehovoriac, a za Bratislavou…škoda slov.
o Lámať predstavy, že bábkové divadlo je predovšetkým pre detského diváka, zrejme nebolo ľahké. Vy ste však v tom období nepristúpili len k zmene dramaturgickej orientácie BDnR, ale napríklad aj k zmene dovtedajšej koncepcie Bábkarskej Bystrice. Preto v roku 1994 dostal tento festival nové smerovanie a národná prehliadka slovenských bábkarských divadiel sa zmenila na medzinárodné podujatie. Čo vás vtedy k tomuto kroku viedlo? Pociťovali ste stagnáciu vo vývoji bábkového divadla u nás alebo ste skôr vychádzali z presvedčenia, že pre ďalší rozvoj bábkového divadla ako svojbytného umeleckého druhu už konfrontácia v domácich medziach nestačí?
- Myšlienky o spoločnej Európe, myšlienky o význame kultúry, spoločné kultúrne dedičstvo a geopolitické zázemie nášho stredoeurópskeho regiónu, a tiež myšlienky o tom, že treba vytvárať priestor väčších možností. To všetko viedlo ku zmenám. Každá zmena je dôležitá, je skúškou umeleckou i ľudskou. Konfrontovať sa v širšom zábere umožňuje dozvedieť sa viac o sebe. Čo sa týka domácich medzí…prehliadka vznikla v istom čase, s istými obmedzeniami, z ktorých jedno bolo - počet našich profesionálnych bábkových divadiel. Tých bolo päť. BB sa nemohla konať každý rok, pretože umelecká úroda za sezónu je menšia ako za dve, čiže hrozilo prirodzené riziko, že za taký krátky čas sa nič neurodí… Tvorba je proste nemilosrdná a platí v nej aj to, že v kvantite sa objaví kvalita. Myslím si, že vtedy išlo predovšetkým o stretnutie. Dnes o to už nejde. Časy, ľudia i profesionálne zázemie slovenskej bábkarskej divadelnej obce sa zmenilo. Sprofesionalizovalo sa. Vznikli nezávislé skupiny, ktoré sú často pozývané hosťovať na rôzne festivaly do sveta. Aj festival má svoj vlastný život a ako každá ľudská činnosť vyvíja sa. Mal by sa.
o Nová koncepcia Bábkarskej Bystrice umožnila slovenským bábkovým divadlám vstúpiť do konfrontácie najmä s bábkovým divadlom v strednej Európe. V roku 1998 sa však XI. ročník festivalu pre vážne finančné problémy nekonal. Mnohí vtedy preto zrejme očakávali, že sa tak stane v nasledujúcom roku. Nestalo sa. No s podobne zameraným podujatím ako Bábkarská Bystrica v ňom prišli bábkari z Nitry, ktorí pripravili stretnutie bábkových divadiel z visegrádskych krajín. Prinútilo vás to nejako korigovať zámery a ciele nastávajúceho ročníka podujatia?
- Prečo sa festival nekonal v r. l999? V podstate sme čakali na to, či sa vyjasní situácia ohľadom štatútu festivalu, ktorý bol od r. l977 festivalom konaným pod záštitou MK SR
Preto malo aj Hudecovo ministerstvo dosah na konanie festivalu, lebo ho v zmysle štatútu finančne zastrešovalo. Vždy to bol festival, ktorý bol výrazom podpory spoločnosti
tvorbe pre deti a mladé publikum (raz za dva roky). Platný štatút vydalo MK SR, ktoré v blahých časoch poverilo naše divadlo organizáciou a koncepciou festivalu. Dozvedeli sme sa, že MK SR už nebude festivaly zaštitovať, to je asi všetko. Čo teda máme s Bábkarskou
Bystricou robiť, sme dlho nevedeli. Zrušiť štatút - nezrušiť, kto na to má právo atď., to sa ťahalo dlho, až sme si v decembri r. l999 uvedomili jednu vec, že keď sa Bábkarská Bystrica nebude konať ani po štyroch rokoch, zmizne z mapy kultúrnych udalostí na Slovensku a vôbec nič sa nestane. Preto sme sa pokúsili BB po štyroch rokoch znovu obnoviť a po dohovoroch s predstaviteľmi MK SR sme začali konať. Hovorím o tom preto, lebo konanie a organizáciu tohoto festivalu nemožno dávať do súvisu s Divadelnou Nitrou. To sú dva diametrálne odlišné festivaly, históriou, zázemím, publikom i financiami. Jedinou paralelou je, že ide o divadlo.
Usporiadanie festivalu " Stretnutie" nitrianskymi kolegami a jeho zameranie na krajiny visegrádskej štvorky nás prekvapilo, niektorých poriadne rozčúlilo. No čo, možno si Nitrančania nevšimli, alebo zabudli na to, že to bolo tak podobne vymyslené pár rôčkov pred nimi. Nič proti organizovaniu festivalu, nech sa koná, vždy je to veľa roboty a málo muziky pre divadlo, ktoré sa na to podujme, ale vítané by bolo, keby prišli s niečím pôvodným. Napriek tomu, naše zámery a ciele to nijako neovplyvnilo. Prečo by malo?
O Milénium využili mnohí umelci na vysporiadanie sa so životne dôležitými otázkami pre svoju tvorbu. Napokon, je samozrejmé, že pri niektorých časových medzníkoch sa ľudia viac ako inokedy obzerajú dozadu a s napätím hľadia do budúcna. Ale vy ste spomedzi našich divadelníkov zrejme najintenzívnejšie vnímali fakt, že nastáva prelomový rok, v ktorom BDnR pôjde doslova o holú existenciu. Končil sa podnájom v budove na Kollárovej ulici, do ktorého sa divadlo dostalo v čase reštitúcií a divadlo sa malo sťahovať do svojho druhého objektu na Skuteckého ulici, hoci jeho prestavba, ktorý začala v roku 1996 ešte stále nebola hotová. Verili ste vtedy, že sa všetko napokon aspoň z časti stihne a vy budete môcť počas festivalu "krstom uviesť do života" nový divadelný priestor?
- Nie, neverila som. Keď prednosta KÚ Ing. P. Sečkár povedal v r. l998, že sa pokúsi dotiahnuť túto prestavbu do konca, myslela som si, že je to jedno z ďalších rétorických cvičení našich nadriadených. V dobrom slova zmysle, ma sklamal. Po toľkých nepríjemnostiach a skúsenostiach s obhajovaním zmyslu divadla pre deti na všetkých možných úradoch, doteraz stále nevychádzam z úžasu, prečo dostala prioritu práve táto dostavba. Vnímame to ako fakt, že s ňou dostalo Šancu na existenciu divadlo a banskobystrickí diváci. Že po tejto vláde na KÚ ostane jedna zelená budova, síce s malou sálou, ale predsa. Zelená vila, ktorá bude slúžiť iným, malým i veľkým ľuďom. Myslím si, že po tomto kroku nemáme právo byť skeptickí, dá sa dúfať, že uzrie svetlo sveta - raz - aj druhá, veľká divadelná sála, ktorá umožní v Banskej Bystrici vznik krásneho divadla v spojení s galériou. Želám si iba jedno, aby som vtedy nebola úplná babička a stihla ešte pocítiť, ako dýcha priestor v novej sále. Božemôj, ak vôbec budem v divadle…
o Vás i vaše divadlo kedysi veľmi ovplyvnilo stretnutie so spisovateľom Dominikom Tatarkom. Inscenáciu Dojímate ma veľmi preto možno považovať za akýsi začiatok snáh vytvoriť vo sále BDnR polyfunkčný priestor, z ktorého by sa dala bábkarská divadelná tvorba vyviesť "z rázcestia". Trúfate si tentoraz odhadnúť kam sa dostanete zo sály vo vile Dominike? Čo všetko vám tento nový priestor dokáže ponúknuť a čo za to, naopak, od vás bude chcieť? Kam nasmeruje vašu tvorbu?
- No predsa - k tej druhej sále! Tu niet iného riešenia, len ten zázrak dokončiť. V jeho polčase sa budeme snažiť z divadla vytvoriť divadelné centrum s hercami v angažmá, a hrať všade, kde nám to naša vila Dominika dovolí. Túto sezónu chápeme ako nultú, bez nejakých proklamácií a formulovania programu, je potrebné, aby sme sa udomácnili, zistili všetky možnosti a limity. Jeden na druhého si zvykli. Čaká nás prvá veľmi vážna skúška a tou je festival. Sálu vo vile Dominika podrobíme drobnohľadu odbornej i laickej verejnosti. No, uvidíme, čo nastane.
Ďakujem za rozhovor.
KATARÍNA DUCÁROVÁ
BRALEN JE AKO RIEKA PLNÁ ŽIVOTA,
hovorí tanečník a choreograf David Strnad
Bratislavské Tanečné divadlo Bralen vzniklo v júli 1975. Teda už dvadsaťpäť rokov ovplyvňuje vývoj moderného tanca na Slovensku. V súbore sa za ten čas vystriedalo vyše tisíc vyznavačov tanca. Niektorí v Bralene pobudli len krátko, iní v ňom prežili podstatnú časť svojho umeleckého života. K tým druhým patrí aj tanečník David Strnad, ktorému Jana Kekeňáková, kolegyňa zo súboru, položila niekoľko otázok.
- kk -
Tanečníkov je v modernom tanci ako šafránu. Ty si k nám prišiel v roku 1993 z Brna a odvtedy je tanečné divadlo neodmysliteľnou súčasťou tvojho života. Čo pre teba znamená Bralen?
- To je otázka na dlhšiu úvahu, ale pokúsim sa byť stručný. Bralen pre mňa znamená určitú formu zázemia, tak ako moja rodina. Je to miesto, kam sa rád vraciam, kde trávim príjemné chvíle, cítim istotu. Dnes si uvedomujem, že som urobil dobre, keď som sa pre toto divadlo rozhodol. Stále sa tu niečo deje, a tak mám pocit, že som vždy o niečo bohatší. Bralen by som mohol prirovnať k lietadlu. Každý, kto do neho nastupuje, je presvedčený, že poletí správnym smerom a katastrofy predstavujú len zanedbateľné percento v počte úspešných štartov a pristátí. Okrem toho považujem Bralen za elixír mladosti. Pohybujem sa v ňom medzi mladými ľuďmi, neuvedomujem si pribúdajúce roky. Bralen je jednoducho súčasťou môjho života ako napríklad dýchanie.
Na tanečnej scéne pôsobíš deväť rokov. Je to pomerne dlhý čas nielen na spoznanie úlohy tanca a hudby v živote človeka, ale aj na využitie získaných poznatkov. Ako vnímaš všetky tieto podnety?
- Je to ako rieka, ktorá stále niečo prináša aj odplavuje. Stále mení svoj vzhľad aj ponuku. Miestami plynie pokojne, miestami sa čertovsky valí. No vždy nám necháva na výber, či budeme jej tok len nezaujato pozorovať z brehu alebo do neho skočíme rovnými nohami a dáme sa unášať jeho silou. Dovtedy, kým budeme vládať ... Keď pocítime jej presilu, neostáva iné len zamávať a zavolať - Rieka, veľa šťastia!
Je veľa dôvodov prirovnávať Bralen k valiacej sa rieke. Koľko sme len mali doteraz mali možností pracovať s učiteľmi najrozličnejších tanečných techník. Čo všetko sme zažili pri tvorbe jednotlivých projektov. Výhry, prehry, vzrušenia, sklamania. O tejto pestrosti je život vôbec a asi aj náš život v Bralene. Pokiaľ máme čo od neho očakávať, tak je to dobre.
Na čo si najčastejšie pri podobných reminiscenciách spomínaš a čo pri tom cítiš?
- Tých situácií, na ktoré rád spomínam, je veľa. Je to napríklad môj príchod do Bralenu, atmosféra za zatiahnutou oponou po prvej braleňáckej premiére, sú to pocity z prvého predstavenia na scéne SND. Je to pocit hrdosti, keď sa súbor dostane po pohybovej stránke na takú úroveň, že sa mi pri jeho sledovaní zo zákulisia ježia vlasy na zátylku. Sú to tiež pocity napätia, vzrušenia i obáv a strachu, ktoré zažívam, keď tvorím novú choreografiu.
Spomenul si choreografiu. Bralen má vo svojom kmeňovom repertoári už niekoľko tvojich tanečných kompozícií. Čo ťa pri ich tvorbe inšpiruje najviac?
- Najčastejšie je to hudba. Málokedy som najskôr začal niečo tvoriť a až potom k tomu hľadal vhodnú hudbu. Hudba je pre mňa veľmi dôležitá, jej vnútorná atmosféra, rytmus ma dokážu v mnohom inšpirovať. Som typ choreografa, ktorý stopercentne stavia na intuícii. Vychádzam zo svojich pocitov a nie nejakých akademických zákonov tvorby. Neštudoval som choreografiu na žiadnej škole. Jednoducho som mal iba dostatok odvahy a chuti pokúsiť sa spojiť hudbu, pohyb a myšlienku do jedného celku a potom všetko prezentovať na javisku.
Aké to je - byť v súbore tanečnou osobnosťou a zároveň aj tvorivou individualitou?
- Na jednej strane úžasné a na strane druhej veľmi stresujúce. Kým pri tanci som zodpovedný len za to, ako zvládnem tanec, pri choreografickej tvorbe preberám zodpovednosť za celok. Pri tom si uvedomujem, že dostávam možnosť pracovať so súborom, ktorý má tradíciu, dosiahol už isté úspechy a automaticky sa od neho očakáva určitý štandard. Ale keďže každú príležitosť beriem ako výzvu ukázať, čo v sebe človek má a čo nie, neodmietam ani jeden z týchto spôsobov realizácie. Potrebujem cítiť, že takto som to mohol urobiť v súčasnosti najlepšie.
Čo ti dáva Bralen ako tanečníkovi?
- Na to je veľmi jednoduchá odpoveď. Šancu, lebo určite viem, že som sa nenarodil ako tanečník. Ale dostal som sa k tancu a chcem sa mu venovať najmä v Bralene, kde môžem tancovať choreografie, ktoré sú o nás, pre nás, a najmä pre publikum mám možnosť pracovať s ľuďmi, ktorí majú zvláštnu charizmu a práca s nimi je zážitkom na celý život.
Vymenil by si Bralen za iné tanečné teleso, napríklad za také, v ktorom by bola perspektíva výhodnejšieho finančného ocenenia?
- Musím povedať, že nie. Svojim spôsobom som rád, že som "normálne" zamestnaný. Znamená to, že mám "civilné" povolanie a tanec je mňa - vo veľkých úvodzovkách - len hobby. Dáva mi to slobodu v tom, že môžem robiť čo chcem. Nie som pod finančným tlakom nútený robiť veci, o ktorých nie som presvedčený, že stoja za to. Raz som urobil pokus zúčastnil som sa konkurzu do muzikálu Dracula. Dopadol viac ako dobre, ale napokon som nevstúpil do tohto projektu a dnes za to ďakujem Bohu. Nemohol by som totiž opakovať stále dokola niekoľko pohybov a pripadať si pri tom ako nepodstatný doplnok deja. Tancujem rád veci kreatívne. V Bralene mám presne tento pocit. Tu mám skôr dojem, že všetky tance sú o niečo vyššie ako moje možnosti a to ma núti snažiť sa dosiahnuť požadovanú úroveň. Keby som mal na javisku pocit, že nech robím čokoľvek, aj tak si to nikto nevšimne, určite by som skôr či neskôr z takého "vlaku vystúpil".
Máš ešte nejaký nesplnený tanečný sen?
- Mám. Jeden jediný, veľký, ale realizovateľný. Mojim tanečným snom je profesionalizácia Bralenu, ktorá by otvorila ďalšie cesty zlepšenia interpretov, zvýšenia úrovne programov a posunula by hranice, ktoré nás neustále obmedzujú ako amatérsky súbor s profesionálnymi ambíciami. A okrem toho si myslím, že Bralen si za štvrť storočie činnosti, ktoré má za sebou, zaslúži vybudovanie ekonomického zázemia zodpovedajúce jeho prospešnosti aj úspešnosti. Pretože držať umelecké teleso, akým je Bralen, dvadsaťpäť rokov na tanečnej scéne so stúpajúcou tendenciou, považujem za výkon hodný ocenenia.
Teda veríš, že s Bralenom osláviš aj ďalšie jubileá, napríklad takú päťdesiatku?
- Moju alebo súboru? Moja bude o niečo skôr, aj keď nie sme vekovo s Bralenom od seba veľmi vzdialení (svoje prvé narodeniny som oslávil len päť rokov pred Bralenom). No ak sa päťdesiatky dožijem, tak prečo nie. O päťdesiatku súboru však nemám vôbec strach.
Rozhovor s kritikom Emilom Lehutom - ŠTYRIDSAŤ ROKOV SLÁDKOVEJ PANTOMIMICKEJ TVORBY V KRITIKOVOM ZRKADLE
PO STOPÁCH PIEROTA DO HĹBKY ĽUDSKEJ DUŠE
Vzťah tvorcu a kritika väčšinou pripomína súboj dvoch kohútov. Prečo tomu tak nie je aj v prípade Milana Sládka, míma svetového mena a Emila Lehutu, kritika známeho svojím nekompromisným postojom k umeleckej tvorbe na pôde divadla, filmu, rozhlasu či televízie? Tento rok bolo hneď viacero príležitostí na podobnú otázku. Veď či to bolo Sládkove štyridsiate výročie profesionálnej divadelnej činnosti, na začiatku ktorej stál zrod jeho pantomimickej postavy Kefka, či storočnica budovy divadla Aréna, ktorú Sládek považuje za svoj hrací priestor v poslednej fáze profesionálneho života, či piaty ročník medzinárodného festivalu pantomímy Kaukliar, ani pri jednej z týchto udalostí Emil Lehuta, aspoň ako hosť, nechýbal. Ba podujatím Alter ego, ktoré pripomenulo doterajšiu Sládkovu tvorbu, aj súčasných návštevníkov Divadla Aréna sprevádzal. A odpoveď? Mala by sa skrývať v našom rozhovore s Emilom Lehutom.
Zo životopisu Milana Sládka možno vyčítať, že mal šťastie na umelecké osobnosti, ktoré mu na jeho ceste za pantomímou pomáhali. K nim zaraďujú ako Sládkovho verného kritického súpútnika a fanúšika aj vás. Pamätáte sa ešte na umelecké začiatky Milana Sládka a vaše prvé vzájomné stretnutie?
- Prirodzene. Odohralo sa v roku 1958 po vystúpení Sládkovej amatérskej skupiny na mestskom kole študentskej tvorivosti v bratislavskej Dimitrovke. V prvej časti programu Večer pantomímy Sládek predviedol sólové etudy inšpirované postavou Pierota z biografického románu Františka Kožíka Najväčší z Pierotov. V druhej časti programu s názvom Láska na kufríku, účinkovali so Sládkom, ktorý bol ešte len študentom prvého ročníka herectvo v triede Júliusa Pántika aj kolegovia z VŠMU - Milan Lasica, Darina Poldaufová či Eva Chalupová. Keďže Sládek si už vtedy bol vedomý, že so svojím hlasom sa medzi "tatranskými chorálmi" pestovanými na škole ťažko presadí, sľúbil som mu, že nejako pomôžem. A ako kritik Večerníka som mu naozaj trochu aj pomohol. Stačilo napísať, že Sládkovo pôsobenie v Pántikovej triede nie je náhoda, ale výsledok pedagogickej práce otvorenej netradičným veciam, akým bola v tom čase aj pantomíma.
Teda so Sládkom ste boli v kontakte od roku 1958 a pomáhali mu, hoci už vtedy ste mali povesť obávaného kritika. Čím vás tak zaujal, že ste sa za neho, hneď ako ho vyhodili z VŠMU pre nedostatok talentu, prihovorili aj u významného avangardného režiséra Emila Františka Buriana, aby ho angažoval vo svojom štúdiu D 34?
- Pôvodná dráma bola na konci 50. rokov dosť biedna a mne sa zdalo, že keď sa prestane všetko presne slovne pomenúvať, každé, aj tie banálne výpovede, dostanú mimicky bohatší obsah. Vychádzal som z toho, že človek si síce veci automatizuje, ale nikdy sa mu nepodarí pomenovať ich rovnakým klišé so susedom v hľadisku. Najmä, ak si výpovede musí sformulovať na základe vlastných skúseností, vedomostí, pocitov a pod. V tom som videl aj Sládkovu veľkú šancu a roky, ktoré stvárňuje, povedzme Slnečnicu, mi dávajú za pravdu. Pritom mnohí nevidia, že Slnečnica je zosobnenie určitej metaforickej situácie a Sládkovi jej dlhoročné "lyrické" uvádzanie vyčítajú. Lenže - prečo by sa jej mal vzdávať, keď je tu stále možnosť vidieť za symbolikou kvetu a bezstarostného človeka vždy nejaký nový a bohatší obsah? Nedávno nás o tom presvedčila vojna v bývalej Juhoslávii, teraz boje v Čečensku. Veď o týchto udalostiach máme len tie informácie, ktoré niekto chce, aby sme mali.
A aká bola vaša cesta k pantomíme? Dostali ste sa k nej prostredníctvom Sládka alebo skôr?
- Moje stretnutie s pantomímou bolo zrejme podobné ako Sládkovo. Obidvaja sme poznali životopisnú Kožíkovu knihu Najväčší z Pierotov o legendárnom mímovi J. G. Deburauovi. Ale bolo tu aj niečo iné - Carného dvojdielny film Deti raja, v ktorom stvárnil hlavnú postavu Jean-Louis Barrault a uplatnil v nej svoje veľké pantomimické nadanie. Ten film, v ktorom mal Barrault ako tragicko-melancholický Baptiste celé sóla, nás doslova fascinoval. Ponúkal niečo, čo nám v čase "budovateľských filmov" chýbalo - veľké romantické gesto a mnoho ďalších vecí.
Štúdium divadelnej vedy ste absolvovali na DAMU v Prahe - venovali ste už počas nich väčšiu pozornosť pantomimickému prejavu?
- Naša škola bola dobrá v tom, že aj ako teoretici sme museli vo všetkom prejaviť a osvedčiť svoju spôsobilosť. Preto sme sa venovali aj réžii alebo tvorbe scénických návrhov či tanečnému pohybu, baletu a improvizácii. A boli by ste pozerali, ako sme napríklad dokázali "kĺby vykrúcať" u pani profesorky Krőschlovej (tanečnica u Voskovca a Wericha). Pravda, okruh týchto vyjadrovacích prostriedkov, ktoré sa bežne využíval v činohre, vtedy ešte nemal spoločné pomenovanie. To prišlo až s príchodom Sládka, lebo vtedy si človek povedal, že v jeho prejave je všetko - neha, lyrika aj výpovedná hodnota.
Prečo sa na konci 50. rokov aj u nás začalo dariť pantomíme a mohla sa začať rozvíjať súbežne s ostatnými divadelnými žánrami? Už to nebolo škodlivé formalistické umenie?
- Bolo to zrejme zhodou viacerých náhod. V Moskve v roku 1961 úspešne vystúpil M. Marceau so svojím Bipom. A potom sa zistilo, že Deburau, prvý z veľkých Pierotov, sa narodil v českom Kolíne. Tým pantomíma získala sčasti domáci pôvod a nebola až takým podozrivým importovaným umením.
Literatúra o pantomíme hovorí, že každý z veľkých mímov vystačil vo svojej tvorbe s jednou postavou - Deburau s Pierotom, Barrault s Baptistom a Marceau s Bipom. Sládek však začínal s Pierotom, potom uviedol do života Kefku a ďalšie postavy...
- Tu treba vychádzať z Deburauovho životopisca Tristana Rémyho, ktorý tvrdil, že mímovia nevytvárajú rozličné osoby ako to robia činoherci, ale hrajú podľa tradície jednu úlohu. Preto Deburauovi stačilo meno Pierot, s ktorým vystačil aj v nových úlohách. Raz bol Pierotom v Afrike, inokedy Pierotom na poľovačke na tigre alebo Pierotom v háreme. Barrault už v úsilí odlíšiť sa, nazval svoju postavu Baptistom a začal ju formovať ako tragicko-melancholický typ. A Marceau prišiel s Bipom, ktorému síce naďalej nechal bielu tvár, ale inými základnými znakmi ho určil už ako nezávislého človeka zo súčasného parížskeho bulváru.
Podobne potreboval pomenovať, charakterizovať, obliecť a vyjadriť Sládek svoju postavu, ktorou bol na úplnom začiatku tiež Pierot, lebo jeho predstava o pantomíme vznikla pod vplyvom spomínaného Kožíkovho románu o najväčšom Pierotovi. Keď však mohol v roku 1960 so súborom Burianovho divadla pripraviť svoju prvú veľkú pantomimickú tému, biela maska na tvári z prechádzajúcich etúd, mu zrazu nestačila. Dovtedajšie podnety z literatúry alebo zo situácií sa mu málili na vystihnutie povahy či konania svojho nového hrdinu. Napokon postavička mladého čašníckeho učňa v komédii Hrča dostala meno Kefka. Vtedy meno vystihovalo najmä Sládkov účes, ale neskôr mohol mať vlasy aj z umelej hmoty a postava ich uniesla, ak sa nevymykala zo svojho sociálneho postavenia. Čašník Kefka, podobne ako kedysi sluha Pierot, mal nad sebou celý okruh pánov, počínajúc hlavným čašníkom. Preto, keď si čokoľvek dovolil voči niekomu vyššie postavenému, tak to vždy nieslo sympatiu k nemu. Podobne to bolo už pri hrdinoch starej rímskej frašky, pri commedii dell´arte alebo novodobej filmovej groteske. Chaplin na túto tému výstižne povedal: Komédia je tragédia, ktorá sa stala inému. Nestala sa mne. Aby sa však všetci zasmiali, musela zmrzlina padnúť do klobúka vyfintenej dáme a nie chudobnej slúžke, ktorú by každý ľutoval..
Kefka má dnes štyridsať rokov, ale ani po takom dlhom čase s ním Sládek nesplynul do jednej figúry ako jeho predchodcovia. Prečo?
- Vyplýva to zo Sládkovej povahy a jeho hľadania stále nových polôh pantomimického herectva. Sládek nevie byť stále sentimentálny, komický alebo tragický. Je to vzdialené jeho naturelu. Preto súbežne s Kefkom rozvíja aj vážne postavy alebo sa vracia k Pierotovi ako to bolo pri druhej a poslednej Sládkovej pražskej inscenácii Handrár. V Handrárovi to však už nie je len kópia veľkého vzoru, ale Pierot so Sládkovými osobnostnými prvkami v charaktere. Sládek si zo svojho hrdinu snívajúceho o sláve, moci a bohatstve musí "utiahnuť", a tak ho celým príbehom sprevádza s humorou a iróniou.
Predsa však práve Kefka je postavou, s ktorou Sládek doteraz najčastejšie zápasil o svoj výraz i výpoveď, a ktorá figurovala aj v názve divadla, ktoré založil v roku 1974 v nemeckom Kolíne nad Rýnom. Takže mi nedá nespýtať sa vás, ako ste práve ju vnímali v Sládkovom vývoji.
- Sládek vo svojich projektoch prikrýva Kefku rôznym kostýmom a dáva mu rôzne vyjadrenie. Napríklad v Smrti úradníka je Kefka dobrým úradníkom, ktorý umrie, lebo verí že generál mu neodpustí kýchnutie na svoju plešinu. V staročínskej hre Únos je zas chudobným potulným študentom. Kefka sa dostal aj do biblických príbehov o Kainovi a Ábelovi, Salome, Herodesovi, Samsonovi a Dalile alebo do čierneho divadla. Sládek ho však vždy nielen uvádza do nových úloh, ale aj zdokonaľuje vo vývine. Keď povedzme robil po prvý raz Večernú spoločnosť (dnes Kefka na večierku), mal priam celú etudu ako kráčal do schodov. Neskôr to zredukoval na minimum, aby upriamil pozornosť na iný moment - kontakt s ostatnými ľuďmi. Takže jedno skrátil, aby iné rozvinul. Predstavil spoločnosť cez sériu portrétov. Divák ju prostredníctvom Kefku spoznáva podľa úklonov (úctivé, výsmešné), oblečenia, spoločenského správania sa. Preto možno povedať, že Kefka, aj keď nikdy nebol a nie je celý Sládek, so svojím tvorcom dospieva, mení sa a vyvíja. Neopakuje sa a nestojí na jednom mieste. Najlepšie si to uvedomí ten, kto vidí Sládkove diela po istom odstupe. Áno, ich téma ostáva, ale jej riešenia, ako napríklad vo vizionárskej Apocalyptice, sa menia. Preto vyčítať Sládkovi, že ostáva pri rovnakých námetoch znamená neporozumieť, že je vo vývine.
Z akého dôvodu Sládek stále osciluje medzi Pierotom a Kefkom? Čo získava alebo stráca paralelným rozvíjaním sólovej a skupinovej pantomímy? Prečo raz siaha po etudách a vzápätí prichádza s celovečernými programami?
- Sládek nevie ustať v tej polohe, ktorú si už nejakým spôsobom vyriešil a pomenoval. Napríklad sólo mu je ako monológ a skupinový prejav ako dialóg. Krátke číslo ako sólový nástroj a skupinovú pantomímu zas ako priestor pre dirigenta, ktorý vie kam spoločné usilovanie smerovať. Sládek nie je spokojný s tým, čo dosiahol. Pri Kefkovi to môžeme vidieť aj v kostýme. Kedysi sa Kefkov kostým oveľa väčšmi podobal civilnému čašníckemu odevu ako dnes, keď pripomína skôr očovský alebo detviansky kroj. Veď si všimnite tej krátkej košele, vesty, holého pupka a zbojníckeho klobúka. Jednoducho, Sládek sám seba tlačí ďalej, hoci by mu stačilo pracovať s osvedčenými kresbami postáv a vypracovanými pohybmi. V tom, že sa vie sústrediť aj na druhú alebo tretiu vrstvu príbehu a neostávať len pri známom, je asi Sládkova najväčšia osobitosť. Veď keď si zoberiete Carmen, tak pred Sládkom nikto menší ako Chaplin urobil z nej paródiu. Vo filme po prvý raz sparodoval všetko, čo sa mu ako človeku 20. storočia na príbehu nepozdávalo. Preto, keď Chaplin ide bojovať na život a na smrť, tasí zrdzavenú šabľu vhodnú skôr na prešpáranie si nechtov než na súboj za krásnu cigánku. A robí tak zrejme z toho dôvodu, že Carmen, ktorá keď jedného chlapa zunovala, prešla k druhému bez zábran, nepovažuje za romantickú ženskú. Carmen neostáva na nikom závislá. Toho si všimol aj Sládek. Ba dokonca mal pocit, že je do takej miery nezávislá, že ju môže obsadiť chlapom.
Z akého dôvodu ale Dona Juana Sládek urobil zo ženy?
- Jedna staroindická legenda hovorí, že kedysi dávno, po stvorení sveta, bol pôvodne mužský a ženský princíp jedno. Pretoto obidve pohlavia navzájom k sebe tak priťahuje a zároveň od seba odpudzuje. Preto som napríklad aj večer venovaný Sládkovej štyridsaťročnej profesionálnej činnosti začínal sebadefiníciou Gustáva Flauberta, ktorý o madame Bovaryovej povedal, to je vlastne on.
Mysleli ste pritom aj na vzťah tvorcu a kritika? Fakt, že kritikov majú tvorcovia radi len v prípade, keď ich chvália?
- V tomto prípade je to o to zložitejšie, že tvorca sa cíti nepriaznivou kritikou osobne dotknutý. On do tvorby vkladá sám seba. Bábkar napríklad nikdy nebude na kritiku reagovať tak urazene ako činoherec. Pretože on len vodí bábku, ktorú môže odložiť. Ale herec kritiku vzťahuje na seba. Keď poviete, že postavu nezvládol akoby ste ho obvinili, že on ju nezvládol. V tejto súvislosti si pamätám na jednu kurióznu situáciu - istá speváčka navrhovala na diskusii zriadiť komisiu, ktorá by posúdila, kto môže a kto nemôže písať kritiky. Podporil som ju, ale zároveň navrhol, aby bola ešte jedna komisia, ktorá by posúdila, kto smie spievať na opernom javisku a kto nie. Neviete si predstaviť, aké vtedy nastalo ticho. Kritik, ktorý nepíše, je jednoducho pre herca najlepší človek. Ale vo chvíli, keď napíše, stáva sa tým najhorším, lebo mu nastavil zrkadlo.
Môžeme hovoriť konkrétne o kritikovi Emilovi Lehutovi? Určite viete, že ste považovaný práve za kritika, ktorý veľmi nerád chváli. A niekde ho majú až za postrach divadla. Sládek sa však od začiatku vašich postrehov ani prítomnosti na svojich predstaveniach akosi nebojí. Je to tým, že medzi vami a Sládkom došlo k akejsi spriaznenosti duší?
- Neviem, čo si predstavujete pod spriaznenosťou duší. Faktom však je, že Sládek ma doteraz nesklamal. Tvorbou ani postojmi. Viete čo mi napríklad povedal po kritike Grand Pierota? Že som mal pravdu, keď som ich voľakedy kritizoval za to, že nevychádzajú z ľudskej skúsenosti, ale z tanečnej situácie.
Ale Sládkovi si tak často neadresovali svoje kritické výhrady ako iným tvorcom. Viete povedať prečo?
- Zdalo sa mi, že tomu, čo robí, rozumiem. Je to osožné, má to kvalitu. Takže na moje výhrady nebolo takého priestoru. Ale nevravím, že ich nemávam. Napríklad v recenzii projektu Labyrint MM - Koniec a začiatok som napísal, že súbor sa nemôže až do takej miery vzdialiť od obecenstva, aby mu nenechal žiadnu stopu, po ktorej by za nim mohlo ísť. Lebo diváci nedostali ani len tézy k jednotlivým fázam deja. A odrazilo sa to aj v kritikách - každý kritik len hádal o čo ide, ale nehovoril o javoch a nepomenúval veci s istotou. Samozrejme, bolo to dané aj tým, že voči takému autoritatívnemu umelcovi ako je Sládek si málokto trúfne povedať, čo to podľa neho presne je alebo čo si o tom myslí. Do takého rizika nikto nepôjde alebo tak ľahko nepôjde. Pantomíma však má dosť spoločného s baletom. Pred baletným predstavením však divák dostane obsah, iba jeho vyjadrenie je v prostriedkoch toho žánru.
Kritická odozva na Sládkove inscenácie bývala v minulosti značne rozporná. Podobnú váhavosť kritikov však možno sledovať aj v súčasnosti. Najmä pri Sládkových návratoch k starším témam a ich jeho pokusoch o ich novú interpretáciu. Vy však ako jeden z mála kritikov otvorene priznávate, že v tomto smere Sládka podporujete a rozumiete tomu, prečo to robí. Čo vás utvrdzuje v tom, že je to správne?
- Mám pocit, že Sládka vnímam vo vývine. On by si naozaj mohol dovoliť už len obnovovať svoj starý repertoár. Podobne to kedysi urobil aj E. F. Burian, keď zistil, že sa stáva pre mladú generáciu nezrozumiteľný. Postupne obnovil desať svojich inscenácii (Krysař, Každý niečo pre vlasť, Ľudové suity) a naraz sme videli s akým výsledkom to robil a boli sme jeho. Aj keď nám niektoré z tých predstavení neboli dosť blízke alebo sme postrehli ich určité technické nedostatky. Lenže tam pôsobili ako umelecký zámer. Burianovo divadlo napríklad nemalo prepadlisko ani orchestrovú jamu. Viete si predstaviť ako urobili scénu, v ktorej sa hlavná hrdinka ide utopiť? Vošla do pomyselnej rieky a oproti nej dvaja technici dvíhali z bokov sieť z veľkých ôk. Ponárala sa, ale ani kolená nepodlomila. Stále stála, no tá voda v podobe siete ju postupne pohltila. V tomto divadle boli totiž podobné výmeny prostriedku a jeho nositeľa časté.
Sú však aj súvislosti medzi Sládkom a prejavom komika Vlastu Buriana. Toho by ste napríklad mohli bytostne neznášať, ale keď ste videli s akým nasadením hrá, museli ste zložiť širák pred jeho virtuozitou. A v prípade Sládkovho registra výrazových prostriedkov je to rovnaké. Raz som mu napríklad povedal, že vo Veľrybe či v Ikarovi pridal aj menil. Spočiatku ma presviedčal, že je tam všetko ako bolo predtým. No nakoniec pripustil, že postupy mali iné usporiadanie, aby sa mohol sústrediť viac na sprievodnú, súbežnú polohu s hlavnou, v ktorej už nevedel nič nové povedať. Preto sa nikdy nedá hovoriť, že Sládkove inscenácie poznáte a ovládate. Pravdou je opak. Nepoznáte a neovládate ich. Vy sa môžete len donekonečna približovať k umelcovmu ideálu a vašou povinnosťou je tomu porozumieť. Kedysi ma napríklad presviedčali, že Martin Huba je v inscenácii Adam a Eva lepší ako Juraj Kukura. Neveril som, lebo Kukura bol plný, energický herec a Huba okrem slabého zastreného hlasu používal aj mäkké výrazové prostriedky. Išiel som sa však pozrieť a musel som pripustiť, že Huba, ktorý stál pred novou, inakšou a ťažšou úlohou vo svojom reperotári hral Mefista zvádzajúceho Evu lepšie ako Kukura.
Ani jednému kritikovi by som však nevyčítal, že sa priznáva tomu, že sú mu staršie témy bližšie alebo naopak. Predovšetkým v Sládkovom prípade, keď nikdy to, čo robí, nie je rovnaké. Nemôže byť rovnaké. Veď si uvedomte, kedy začínal, čo všetko odvtedy prežil a ako sa počas tých rokov jeho tvorby menili kultúrne i spoločenské podmienky u nás doma aj vo svete. Navyše Sládek vás zámerne nenechá nič si zafixovať. Je ako náruživý šachista, ktorý hru úspešne sa blížiacu ku koncovke, nanovo rozohrá s úmyslom nájsť novú cestu k víťazstvu.
O divadle sa vravieva, že je kolektívne umenie. V prípade pantomímy to však akosi neplatí. Najväčší mímovia boli skôr sólistami ako členmi nejakého súboru. Podobne mnohí zrejme vnímajú aj Milana Sládka, hoci bol členom alebo viedol už niekoľko divadelných skupín. V roku 1960 založil so svojím spolupracovníkom Eduardom Žlábkom v Prahe profesionálnu pantomimickú skupinu, o rok neskôr Divadlo pantomímy v Bratislave, po emigrácii do zahraničia Divadlo v Kolíne nad Rýnom (1974) a napokon, po návrate do Bratislavy buduje Divadlo Aréna. Preto ma zaujíma váš názor na otázku: Potrebujú alebo nepotrebujú mímovia partnerov?
- Potrebujú a ako dokumentuje Sládek aj si ich vždy urobia. Problém je však v tom, že po čase sa týmto partnerom mália úlohy, ktoré dostávajú. Však si spomeňte ako rýchlo pri Sládkovi vyrástol Juraj Benčík. No lenčo zistil, že pri Sládkovi nikdy nedostane úlohu Pierota, odišiel. Arlecchino sa mu už málil a na to, že Sládek môže robiť Pierota lepšie, nepomyslel. Teraz má Sládek v súbore iný talent - Jozefa Rigu z brnianskej školy pre nepočujúcich. Je mimoriadne vnímavý, výpovedný, aj telesne a kondične dobrý. Hudbu a zvuky ale vníma tak ako kedysi Viera Waldhansová.
Myslíte si teda, že Sládek si dokáže pripustiť talent na telo? Ponúknuť mu, aj keď nie úlohu svojho Kefku či Pierota, rovnocennú hereckú príležitosť?
- Myslím si, že áno. Pretože aj jemu záleží na tom, aby bol partner čím lepší, lebo s výkonom partnera aj on stúpa. Iné je, že Sládkove tempo pravdepodobne nikto nedokáže vydržať a kdekto ťažko znáša rýchle zmeny jeho rozhodnutí. Rozmýšľal som nad tým, prečo to robí a prišiel som na to, že Sládek vás nechce nechať v istote. Chce vás takýmto spôsobom donútiť k maximálnemu výkonu. Viem, že mladí partneri sa Sládka vždy pýtajú akí sú. On im ale niekedy nevie odpovedať. Najmä keď vidí, že na sebe ďalej nepracujú a považujú svoj vývin za uzavretý, dokončený a nenapodobiteľný. O podobnej dileme mi niekoľkokrát hovoril režisér Jamnický, keď ho nahovárali, aby sa vrátil do divadla , znovu režíroval a ukázal ako to robil v čase svojich najvýraznejších úspechov. Pamätám si ako mi vravieval: "Emilko, keď som ich režíroval ako mladých hercov, tak ma na pol slova počúvali. Teraz sú už profesormi alebo v iných významných funkciách a každý z nich len čaká - ukáž, že to vieš, ukáž. Nemôžem pod takýmto tlakom pracovať. Nemôžem každým gestom, každou vetou dokazovať, že to viem, že som to vedel a oni sa mýlili... Vyhodili ma ako formalistu a teraz mám nenápadne bez všetkého prísť hereckým vchodom do divadla, vyvesiť rozpis s obsadením a začať s nimi pracovať?"
Spomienkou na Jamnického ste sa nechtiac dotkli témy úspechu. Čím je podľa vás pre umelca úspech, sláva, uznanie?
- Moje skúsenosti mi hovoria, že ak vám dačo druhí neodpustia, tak je to práve váš úspech. Neviem, kde sa to berie v ľudskej povahe, ale je to tak. Veď si len zoberte - koľkokrát kľačalo divadlo Sládkovi pri nohách a koľkokrát už musel začínať odznovu? A opäť paradoxne, práve doma. Keď sa Sládek v roku 1989 vrátil z Nemecka, kde mal už vybudované svoje zázemie a pustil sa do rekonštrukcie zruinovanej historickej budovy divadla Aréna, mnohí ho považovali, ako sám priznáva, za vizionára alebo Dona Quijota. Dnes, keď konečne túto budovu dostal do takej podoby, že je v nej krásny hrací priestor, začínajú mnohí považovať za prepych, že by v ňom mal hrať len jeho súbor. Nikto sa však už nezamyslí nad tým, čo všetko muselo tomu úspechu predchádzať. Aké rozdiely sú medzi potrebami činoherného a pantomimického alebo tanečného súboru. Pamätám si, že keď sa napríklad pred štyridsiatimi rokmi Sládkovci delili o skúšobňu s činohercami, prosili ich, aby sa pri vstupe do miestnosti prezúvali alebo aby aspoň dostali vedro a metlu, že si hrací priestor budú sami umývať. Pre činohercov to vtedy bolo pozérstvo a urážka. Ale oni nemuseli dýchať ten prach, hádzať sa po parketoch ako pantomici pri tréningoch. Teda mať svoj hrací priestor je niekedy aj otázkou nevyhnutnosti.
Sládek sa však pri tvorbe a tom čo robí nespolieha na slávu. Nenecháva sa rozmaznávať úspechom. Je skôr ako Mejerchoľd, ktorý až po takmer štyridsiatich rokoch, čo sa venoval divadelnej réžii, ako sa možno dočítať v jeho spomienkach, usúdil, že už by si hádam mohol trúfnuť aj na Hamleta. Mňa vtedy priam ohúrila Mejerchoľdova skromnosť a neuveriteľná sebakritika. Sládek vari takto pristupoval ku Carmen.
Sládek má za sebou štyridsať rokov umeleckej kariéry a súčasné obdobie sám označil za poslednú fázu svojho profesionálneho života. Zamýšľali ste sa niekedy nad tým, kým bude musieť niekto byť aby Sládka nahradil? Alebo nehrozí pantomíme na Slovensku náhodou so Sládkovými odchodom z javiska zánik?
- Nedávno som sa snažil presvedčiť kolegu Čavojského, že Sládek je talent na jedno storočie a možno bude trvať aj dlhšie, kým sa takýto zjav v divadle znovu objaví. Aj preto som na Sládka pyšný a hovorievam si, že som ho uhádol. Hneď od začiatku, hoci neraz mohol všetko pokaziť. Vzdať sa pantomímy a pustiť sa úplne inou cestou. Jednu z nich kedysi naznačila úspešná inscenácia Komédie o bohatci a Lazarovi. Túto Kyrmezerovu renesančnú hru naštudovali Sládek so Žlábkom ako externí pedagógovia v roku 1964 s poslucháčmi herectva na VŠMU. Po nej mohli robiť pohybovú spoluprácu so slovenskými divadla jednu za druhou. Našťastie si skoro uvedomili, že je to pre nich neproduktívne. Nemôžu ísť ďalej ak budú, len z vonku dosádzať do hereckého prejavu pohybové prostriedky, ktoré si herci nikdy úplne neosvoja.
Sládek stále potrebuje spaľovať sám seba. Dávať si vždy náročnejšiu úlohu. Iní sú spokojní s tým, čo dosiahli. V tom je rozdiel. Pretože nie je úplne pravda, že okrem Sládka nikoho, kto sa venuje pantomíme nemáme. Je tu Kazspryk alebo Kulíšek. Bol som veľmi spokojný, keď ich Sládek pozval hosťovať na Kaukliara do Arény. Ale čo z toho, ak sa ich vývin skončil?
Pripravila
Katarína Ducárová
|
ročník V., číslo 0-1, september-október 2000
