|
Romeo a Júlia na baletnej scéne SND
VEĽKÉ DIVADLO
PRE MALÉHO DIVÁKA
BARBARA BRATHOVÁ
Balet SND - Sergej S. Prokofiev: Romeo a Julia * Choreografia Nicholas Beriozoff *
Naštudovali švajčiarsky choreograf Riccardo Duse spolu s Jozefom Dolinským st. s láskavým dovolením pani Doris Catana-Beriozoff * Scéna a kostýmy Georges D. Sellers (USA)
* Dirigenti Wolfdieter Maurer a Martin Mázik * Obsadenie Júlia - Nikoleta Stehlíková / Alena Kršková / Cosima Maria Zaharia, Romeo - Zdeněk Konvalina a.h. / Jozef Dolinský ml. / Sergej Basalajev, Merkucio - Zdeno Galaba / Jaroslav Černuška / Igor Holováč, Thybalt - Jozef Dolinský ml. / Sergej Basalajev /K. Soldatenkov, Benvolio - A Milo / D. Slabý / Róbert Černovič, Paris - A. Milo / František Šulek / Juraj Vasilenko, Kapulet -Juraj Vasilenko / K. Soldatenkov, Kapuletová - Simona Bartošková, Knieža z Verony - V. Kotrbanec, Montek - Vladimír Snížek / Pavel Holka, Monteková - Zita Mokošová a ďalší * Premiéra 19., 20. a 24. januára 2001 v historickej budove SND
|
Prvá z troch avizovaných noviniek 81. sezóny Baletu SND sa dostala na javisko našej prvej divadelnej scény až v
januári 2001. Premiéra dlho očakávaného a diskutovaného titulu Romeo a Júlia bola napokon spojená s odovzdávaním prestížnych ocenení baletným umelcom, nad ktorým prevzal záštitu minister kultúry SR Milana Kňažko s manželkou. A keďže šiestou držiteľkou ceny Philip Morris Kvet baletu sa stala Nikoleta Stehlíková aj za stvárnenie titulnej postavy v balete Romeo a Júlia, premiéra mala zvláštnu príchuť. Podarilo sa jej takmer vymazať nepríjemné pocity návštevníkov spôsobené ich zlou informovanosťou o začiatku slávnostného večera. Pretože v tomto smere organizácia podujatia zlyhala na celej čiare a zásluhou dezinformácií o jeho začiatku väčšina návštevníkov zbytočne vymrzla pred divadlom. Ich náladu pritom rozhodne nezlepšil ani pohľad spoza zatvorených brán do divadla na rozhovor riaditeľa Baletu SND poskytovaný STV.
Aj keď je príbeh Shakespearovej tragédie o láske dvoch mladých Verončanov z dvoch znepriatelených rodov, príbeh veľkých citov a vášní, nezmyselnej pomsty, nenávisti a smrti notoricky známy, stále je aktuálny. Preto sme už mohli vidieť aj niekoľko jeho tanečných spracovaní a prevedení. Domácich i zahraničných. Každé z nich však malo svoj osobitý charakter, bolo dielom samým osebe. A tak sa zámerne vyhnem komparácii a sústredím sa na recenziu len toho najnovšieho, ktoré vzniklo na pôde Baletu SND. Vedenie baletného súboru si tentoraz pribralo k spolupráci zahraničných hostí, takže v pozadí jeho novej inscenácie sú ľudia, ktorí majú bohaté skúsenosti s uvádzaním klasických baletov na rôznych svetových scénach a dokážu ponúknuť kvalitu. Možno sa však skladba tvorivého tímu v tomto prípade dá vnímať ako puzzle sledujúce skôr efektné, než účelové motívy.
Výpravná stránka baletu navodzuje dojem skôr činoherného divadla, ba dokonca priam filmovú "kostymériu". Rovnako pôsobí aj masívna scénografia. Spoločne nielen odvádzajú trochu pozornosť od tanca, ale často ho aj zamedzujú. Efektné herecké gestá, ktoré by mal kostým umocniť, slúžia skôr na čo najlepšiu manipuláciu s ním a na jeho zvládnutie. Pompézna kostýmová sošnosť prináleží viac ku galerijnej statike, ťažko sa však dá uplatniť v balete, kde je dominantná sloboda pohybu. No to sú poznámky praktického charakteru, ktoré nepopierajú skutočnosť, že vizuálny tvar poskytuje o najnovšej inscenácii baletu Romeo a Júlia reprezentatívny obraz.
Scéna je trochu klasická - mohutná bloková architektúra, štylizované fragmenty okien, masívne prvky (okná, balkón, oltár, posteľ) - nadobúdajú monštruózne podoby. Kostým je farebne mimoriadne adekvátny, strihovo prijateľný, necháva dokonca prehovoriť históriu, aj keď to nie je jeho poslaním. Avšak jeho už spomínané sošné riešenie je pomerne ťažko aplikovateľné v tanci. Ťažké dlhé metre látok a bizarné prvky na hlavách komplikujú tanečníkom prejav. Vhodné sú viac do múzea voskových figurín ako do baletu, napriek skutočnosti, že výraz je efektný, ba priam klasicky lahodný.
V inscenácii, ktorá vznikla na choreografiu Nicholasa Beriozoffa, sa dôraz kladie aj na zborové scény, početné a hemžiace sa, avšak s trochu monotónnymi a zdĺhavými krokovými variáciami a gestickými prvkami. Azda by sa z tak úžasných hudobných motívov dalo vyťažiť viac temperamentu a nápaditosti (naopak, tam kde temperament zdanlivo je - Cigánky - výrazovo adekvátne neodráža ich charakter).
Celý výraz baletu vyznieva akosi popisne, viac sa ukazuje gestami a mimikou než tancom. Pritom sólové party a duety (balkónový duet, alebo duet v hrobke) sú nesmierne krásne postavené, krehké, svieže, lineárne, interpretačne jednoznačne zvládnuté.
Hosťujúci Zdeněk Konvalina je vynikajúci tanečník. Technicky bravúrny a nesmierne prirodzený vo výraze. Rolu Romea akoby skutočne prežíval. Z jeho profesionálneho prejavu cítiť mimoriadny zmysel pre detaily, ktoré pri tanci noblesne doťahuje do konca a kladie na ne dôraz. Svojim prejavom pripomína niekdajší "vaculíkovský" prejav, podobnosť s ním možno nájsť v geste, technike, výraze, držaní tela, dôslednosti a nielen v prežitku (či vo vlasoch) akoby sa mohlo zdať. Konvalinov Romeo je skutočným zážitkom.
Nikoleta Stehlíková (držiteľka ceny Kvet baletu za rok 2000) prežíva postavu Júlie nesmierne krehko, s príznačnou mladistvosťou, úprimnosťou, nehou a čistotou lásky. Jej gestá sú mäkké, skoky ľahučké, herectvo precítené. Obaja interpreti v hlavných úlohách, aj napriek niektorým premiérovým zaváhaniam, splnili adekvátne predstavu o dvoch zaľúbencoch, ktorých láska siaha až za smrť. Júlia Aleny Krškovej je naproti tomu koketnejšia, nepôsobí tak čisto a úprimne ako paradoxne Júlia staršej Stehlíkovej, ktorá je stelesnením nepoškvrnenej lásky. Júliu v treťom obsadení vytvára Cosmina M. Zaharia, ktorá zvláda rolu tanečne uspokojivo. Zatiaľ čo Stehlíkovej Júlia je romantická a Krškovej výrazovo strojená, Júlia Zaharie je herecky výbušná a dramatická.
Rovnako Romeo mladšieho Dolinského je viac hraný, než prežitý. Interpret sa akosi nemôže zbaviť a odosobniť od paušálnej polohy princa, do ktorej sa dostáva v každej situácii.
Romeo Sergeja Basalajeva je tanečne zdatný, ale výrazovo trochu teatrálny, v niektorých polohách, práve v tých patetických, až komický.
Smrť Merkucia je pomerne kreatívne postavená a v interpretácii Zdena Galabu vynikajúca.
Galaba, čerstvý držiteľ ceny Kvet baletu 2000 ako najvýraznejší talent, bravúrne stvárnil tanečne aj herecky svoju postavu. Cenu rozhodne obhájil. Černuškov Merkucio je nenápadný, aj keď tanečné danosti mu uprieť rozhodne nemožno. Obidvaja predstavitelia Benvolia nezanechávajú markantnejšie stopy vo vedomí divákov. Situácia s tanečníkmi Parisov je identická - navyše Paris v inscenácii nie je ani tak bohatý aristokrat, ako skôr akýsi manipulovateľný "Hlúpy Jano" .
V porovnaní s Merkuciovou, horšia je smrť Thybalta, ktorý pôsobí v Dolinského prevedení ako monštruózna marioneta v záchvate. Tento tanečník je tu v nevýhode nielen preto, že postava nesedí k jeho fyzickým dispozíciám, ale aj choreografia vyznieva viac komicky, než dramaticky. Basalajevov Thybalt je s Dolinského poňatím postavy neporovnateľný. Má výraz, väčšiu noblesu, gráciu, rozhodne do neho tanečník vkladá viac temperamentu a herectva, hoci ani on v nej nie je dokonalý.
Jednotlivci v menších roličkách Trubadúrov, Cigánok a Júliiných priateliek dostali príležitosť predviesť svoje technické danosti. Viac ho však majú muži. Ženy s balalajkami takýto priestor na tanečnú realizáciu nemajú, ich umenie je choreografiou pomerne potlačené. V tejto pasáži pôsobí rušivo aj reprodukovaná hudba, ktorej zvuk je diametrálne odlišný od zvuku živého orchestra.
Súboje, opäť trochu zdĺhavé, si vyžadovali perfektné naštudovanie, no šermovanie s dvoma kordmi trochu odvádza pozornosť od tanca.
Nedá mi nespomenúť postavu grófky Kapuletovej, matky Júlie. Tvorcovia totiž kládli dôraz najmä na výraz tejto postavy. Interpretka ju preto divákom "ponúka" predovšetkým ako hranú mimickú postavu, ktorá paradoxne, nielen vďaka výraznému kostýmu a faktu, že takmer netancuje, utkvie v pamäti diváka baletného predstavenia svojím jednoznačným herectvom (S. Bartošková). No aj napriek "špacírovaniu" sa s efektným plášťom (mimochodom, manipulácia s ním nie je vôbec ľahká) je táto postava postavená na partnerskú úroveň k ostatným hlavným postavám v diele. V precíznej interpretácii zarezonuje a získava (v porovnaní s tradičnými štafážnymi figúrkami) svoj osobitý význam. Prekvapivá je len skutočnosť, že sa v každej situácii (na trhovisku, na plese, v záhrade, v spálni, v hrobke) objavuje stále v tej istej róbe. Vizuálne alogickosti sa vyskytli napríklad aj v spálňovej scéne so zdanlivo mŕtvou Júliou: monštruózna posteľ s fialovým poťahom navodzuje morbídnosť hrobky skôr ako je to žiaduce. Použitie tejto farby sa síce môže odôvodňovať od príslušnosti Kapuletovcov k "fialovej", ale potom si ju možno vysvetľovať aj tak, akoby jej členovia boli anjelmi, či poslami smrti. Pretože to nie je len farba rodu a aristokratov, ale v prenesenom a dosť často používanom význame aj farba smútku. Nech je akokoľvek elegantná a dôstojná. Podobne pôsobia aj ľalie, ktoré Júlii pred svadbou s Parisom priateľky kladú na posteľ. Akoby jej smrť predznamenávali, čím "predbiehajú" dej. Možno toto vizuálne gesto má byť symbolické, ale je skôr mätúce.
Predstavenie baletu Romeo a Júlia má, ako takmer každé, svoje pre i proti. Nedá sa jednoznačne odmietnuť, ale, žiaľ, ani bez výhrad prijať. Efektné vizuálne prvky často
znemožňujú pohyb (kostým). Pompéznosť vyvažuje nezmyselná monštruóznosť (schodisko, oltár, posteľ, hrobka). Neprehľadnosť a zároveň monotónnosť zborov kontrastuje s ich precíznou prácou a naštudovaním. Klasickú vizuálnu podobu dotvárajú štylizované prvky. Bravúrne interpretačné zvládnutie hlavných postáv upozorňuje ešte dôraznejšie na tie menej zvládnuté vedľajšie postavy. Čistota kľúčových dôstojných scén, ktoré sú dobre nasvietené, je zbytočne prizdobovaná rekvizitami (balalajky, meče, sviece, girlandy...).
Na záver teda o balete Romeo a Júlia možno povedať, že ide skutočne o divácky príťažlivý titul uvádzaný s dobrým umeleckým zámerom. Z tohto nádherného diela sa však dalo vyťažiť oveľa viac, najmä v tanci, hoci odvedená práca je jednoznačne viditeľná. No použitie gestickej popisnosti posúva diváka do roviny nenáročného, ba viac, nechápavého, percipienta bez fantázie.
Aplauz po premiére bol dlhotrvajúci a intenzívny, až nad očakávanie. Evidentne sa však tentoraz tlieskalo najmä dvom hlavným protagonistom titulu, ktorí podali reprezentatívny výkon. Iste, tlieskalo sa aj tým ostatným, ktorí si to v dave tiež poriadne"odmakali", a ktorých jednotlivé charaktery, žiaľ, kostýmy paradoxne zatienili, viac ako pozdvihli. Avšak netlieskalo sa Romeovi a Júlii ako predstaveniu. Z toho totiž, boli zmiešané, až ťažko definovateľné pocity.
Pritom ide o predstavenie síce naozaj výpravné, z výtvarného hľadiska reprezentatívne. Ale ide aj o balet, a tu má divák pocit, že sa v ňom jednoducho málo tancuje.
Je nepochybne dobré, že Balet SND má na repertoári tento dlho očakávaný titul. Bolo by však lepšie, keby sa z neho a z nádhernej motivačnej hudby S. Prokofieva vyprofilovalo pre diváka viac. Aby nemal pocit, že videl VEĽKÝ titul, s VEĽKOU témou, VEĽKOU muzikou, VEĽKOU scénou, VEĽKÝMI kostýmami, s VEĽKÝMI menami interpretov, VEĽKÝMI zárukami a VEĽKÝMI gestami. Len divák ostal popri tom všetkom akýsi malý. (Možno aj preto zostal na začiatku stáť nepovšimnutý pred bránou VEĽKÉHO divadla).
(Autorka je historičkou umenia a divadelná kritička.)
Umelecky aj divácky úspešný muzikál na Novej scéne
NIEKTO TO RÁD HORÚCE
DALIBOR HEGER
Divadlo Nová scéna, Agentúra FORZA a Štúdio L&S: NIEKTO TO RÁD HORÚCE * Divadelný scenár Peter Stone * Hudba July Styne * Slovenské texty piesní Ján Štrasser * Preklad Alexandra Ruppeldtová * Hudobná réžia Juraj Bartoš, Matúš Jakabčic, Anton Popovič * Hudobné naštudovanie Zita Orlická, Kristián Seidman * Dramaturgia Miloš Ruppeldt * Kostýmy Milan Čorba * Scéna Juraj Fábry * Choreografia Ján Ďurovčík * Réžia Milan Lasica * Účinkujú Miroslav Noga, Štefan Skrúcaný, Zdena Studenková / Zuzana Marošová, Ivan Letko, Ivo Heller, Zuzana Mauréry / Lucia Vráblicová a ďalší *
Premiéra 20. a 21. 10. 2000 na Novej scéne
|
Uvedenie muzikálu Niekto to rád horúce na Novej scéne sa stalo šlágrom.
Nielen tým, že u6 sám názov diela je synonymom dobrej nálady a vynikajúcich hereckých výkonov protagonistov príbehu. Ale aj tým, že toto bratislavské divadlo do hlavných mužských úloh získalo a obsadilo dvojicu zohratých komikov - Miroslava Nogu a Štefana Skrúcaného. Pretože vo viacerých divadlách, najmä v Čechách, pri inscenovaní tejto muzikálovej komédie bolo najťažšie nájsť optimálne zohratú dvojicu a výsledkom potom bývali silácke interpretácie i násilná komika.
Žáner muzikálu dnes podmieňuje úroveň a erudícia spojená s mierou vkusu režiséra a jeho spolupracovníkov. Tradícia, budovaná na Slovensku vari tridsať rokov, prináša svoje ovocie. Nebolo jednoduché prekonať vysoko postavenú latku režiséra Bedřicha Kramosila a choreografa Borisa Slováka - dnes už žiaľ mŕtvych. Ukázalo sa však, že mladšia generácia môže v mnohom na inšpirujúci odkaz spomínanej dvojice smelo nadviazať. A treba zdôrazniť, že práve slovenskí tvorcovia obdivuhodne určujú trend a úroveň realizácie muzikálových titulov. Stačí spomenúť Jozef Bednárika, vynikajúceho mága podpísaného pod najpopulárnejšie inscenácie opier i muzikálov, ktorý je aj v Čechách naozaj absolútnou jedničkou. Nevšedný talent sa prejavuje v práci s muzikálom aj choreograf a režisér Ján Ďurovčík (najmä jeho inscenácia Malý obchod hrôzy v DAB Nitra) a ku tohto tandemu sa pridal mimoriadne úspešne Milan Lasica ako režisér muzikálu Niekto to rád horúce.
Výhodou všetkých troch spomínaných režisérov bolo (tým nechcem zahriaknuť iných ambicióznych tvorcov), že sa mohli a aj sa učili na špičkových predstaveniach muzikálového žánru nielen u nás, ale aj v Čechách a vo svetových metropolách. Druhou výhodou je, že ani jeden z nich nie je zaťažený často sa objavujúcou reminiscenciou na operetné časy, ktoré dokázali už mnohým tvorcom zviazať ruky aj patričný rozlet. To sa prejavilo na úrovni ich práce.
Muzikál je žáner, v ktorom absolútne záleží na totálnej súvzťažnosti všetkých realizačných zložiek. Práca režiséra si vyžaduje obrovské úsilie nielen umelecké, ale aj organizačné. Všetci spomenutí režiséri tieto danosti majú a ich ovládajú. Všetci však majú jednu slabinu: nepracujú so živým orchestrom, ktorý je základom hudobného divadla ako takého. Uznávam, že je lacnejšie muziku nahrať, ako platiť orchester a dirigenta. Ale živá hudobná zložka je jednoznačne súčasťou žánru, ktorý si vraví, že je žánrom hudobným. Reprodukovaná hudba, mikroporty, technika a ozvučenie často pripomínajú skôr diskotéku ako naozajstné divadlo. A spolupráca režiséra s dirigentom je tvorivý dennodenný, či dennovečerný kontakt so živým hercom na javisku. Viem, že tieto slová sú "hlasom volajúceho na púšti", no naozaj pravé a nefalšované muzikálové divadlá nezanevreli na živý orchester a živého dirigenta. Všetko sa krúti okolo peňazí a nechcený dôsledok vedie k závažnému ochudobneniu javiskovej produkcie.
Hudba, ktorá znie v prípade muzikálu Niekto to rád horúce na Novej scéne nie je totožná s hudbou z rovnomenného filmu. Náhradnú hudbu aranžovali domáci muzikanti. Nahrávka je vysoko profesionálna. Má len jednu vážnu chybu - cítiť z nej istú dvojdomost, dva rukopisy, a tak sa v technike aranžovania niektoré čísla od seba dosť podstatne líšia. Je to na škodu veci a pochopiť to možno iba termínovými tlakmi a stresami.
Problémom situačných komédií zvyčajne býva, že sa pohybujú na hrane banality, na hrane vkusu, ba až nevkusu. V tomto smere Milan Lasica ako režisér jednoznačne udržal - vďaka svojmu zmyslu pre mieru, pre vkus a napokon aj vďaka hlavným predstaviteľom - v medziach normy aj tie najbláznivejšie situácie. Dúfajme, že čoskoro dostane ďalšie príležitosti a pozdvihne snaženie po dobrom a vkusnom muzikálovom divadle.
K hviezdnej dvojici Dafné a Jozefína sa bezprostredne pripája aj postava Sugar (ach, tá Merylin Monroe!), ktorú stvárňujú dve predstaviteľky - stálica muzikálovej scény, presnejšie scén, Zdena Studenková, v tomto žánri momentálne nemajúca vážnejšiu konkurenciu. Je iná ako jej mladá alternantka, ale aj suverénna vo svojom zmysle pre celkový rytmus výstavby postavy. Mladučká Zuzana Marošová je však jednoznačne najpríjemnejším prekvapením muzikálu. Nielen jej prirodzený šarm, ale aj disciplína či zmysel pre komiku a pre pointovanie jednotlivých situácií ukazujú, že je to talent, ktorý má na muzikálových javiskách otvorenú budúcnosť. Pohybové danosti a príjemný vzhľad - to sú devízy, ktoré by mala rozvíjať. Zuzana Mauréry (Sladká Sue) už patrí medzi skúsené muzikálové devy. Priestor, ktorý jej predloha poskytuje, jej však neumožňuje viac uplatniť všestranné nadanie. Ivan Letko, Ivo Heller, Karol Čálik, Igor Čilík i ďalší sú v tomto príbehu viac ako nahrávačmi hlavných aktérov. Pomáhajú vytvoriť čo najdokonalejší celok, optimálne ho zjednotiť.
Osobitne sa treba zmieniť o znamenitej choreografii Jána Ďurovčíka - baletný súbor zvládol všetky neľahké úlohy a požiadavky, ktoré choreograf mal. Stal sa organickou súčasťou predstavenia.
Scéna Juraja Fábryho a kostýmy Milana Čorbu plne korešpondujú s možnosťami novoscénického javiska a vyznenia inscenácie.
Nová scéna má teda nielen umelecky, ale aj divácky úspešné predstavenie. A to nie je v dnešných zložitých podmienkach divadelnej práce málo.
(Autor je prekladateľ, dramaturg, znalec hudobného divadla a kritik.)
Pohybová verzia Fausta v BDT
TANEC ZA SLOBODU
BARBARA BRATHOVÁ
|
Bratislavské divadlo tanca: FAUST * Libreto Jozef Gombár, Šárka Ondrišová * Choreografia Šárka Ondrišová * Hudba Angelo Badalamenti, Peter Groll * Texty básní Jozef Gombár * Kostýmy Simona Vachálková * Svetelný design Vladimír Vranovský * Réžia Jozef Gombár * Osoby a obsadenie Faust - Milan Kozánek/ Ján Mrňák, Margaréta -Veronika Knytlová/ Radka Trubáčková / Zuzana Herényiová, Mefisto - Petr Kolář / Ján Ševčík, Vták - Radovan Vagač / Jan Mrňák, Fiflena - Eva Lacková / Zuzana Herényiová, Falošná - Radka Trubáčková / Jana Šimkovičová, Hlasy - Lucia Jašková / Jozef Kapec * Prvá premiéra 23. novembra 2000 v bratislavskom Dome kultúry Zrkadlový háj, druhá premiéra 21. decembra 2000
|
Bratislavské divadlo tanca, ktoré začalo divadelnú sezónu 2000/2001 v škótskom Edinburghu účasťou na Festivale Fringe, hneď v jej prvej časti ponúklo domácemu publiku nový projekt. Tanečnú verziu Fausta s podtitulom Tanec za slobodu, tanec proti drogám, určenú predovšetkým mladým ľuďom. Pretože, aj keď je silne inšpirovaná klasickým námetom, dominantnou je v nej predovšetkým myšlienka voľby medzi slobodou a závislosťou. BDT teda vo svojej interpretácii témy divákom predstavuje akéhosi dnešného Fausta, ktorý predáva svoju slobodu (a nielen on), lebo pomocou omamných látok túži uniknúť zo životnej reality. A okrem umeleckej výpovede im prostredníctvom projektu Faust dáva aj niečo navyše - po predstaveniach diskusie a besedy na nastolené otázky, ktorých odborným garantom je občianske združenie Prima.
V hľadisku ponorenom do tmy počuť až hrozivo náhlivé kroky, zrýchlený dych a buchot na pomyselné dvere, za ktorými sa odohrá dráma. Boj Fausta s jeho vnútrom, sklamaním, beznádejou a zápas s Mefistom, ktorý zapaľuje a zháša sviečku a zákerne vťahuje obete do svojho alebo lepšie povedané ich pekla. Scéna je pritom prázdna, očistená od detailov. Tvorí ju len kulisa na zadnom horizonte - premietacie plátno, na ktorom sa sporadicky objavuje projekcia raz abstraktného chaosu, inokedy veľmi konkrétnej všadeprítomnej ruky "záchrancu", obrazy paralelné s dianím na scéne. Z tejto paralely je mimoriadne nápadité stvárnenie dueta Fausta a Margaréty. Divák má dojem, že ich duet, ktorý tančia na javisku, z projekcie priam "vypadol". Kostým je tiež jednoduchý, strihovo i farebne, zrejme zámerne, aby prirodzene zdôrazňoval dôležitosť tanca. Iba figúrky - Vták, Fiflena a Falošná - sú v kostýme charakterizované skratkovitým detailom (rukavice po ramená, slnečné okuliare, tetovanie, nápadnejšie líčenie).
Celú atmosféru predstavenia adekvátne podfarbuje hudba, ktorá je akousi kolážou kompozícií Angela Badalamentiho z USA a Petra Grolla. Jej použitie je tak dômyselné, že zvuky, hovorené slovo, verše aj kroky prerývané muzikou naozaj navodzujú podľa potreby dojem raz mrazivej, inokedy melancholickej nálady.
Faust ponúka nepríjemnú výpoveď. Napriek tomu jednotlivé obrazy pôsobia často poeticky. To je výsledkom práce režiséra so svetlom a nepochybne aj bravúry interpretov BDT pri stvárňovaní choreografie, ktorá je výnimočná v mäkkosti gest, pri cizelovaní detailov (ruky, dlane), v jemných nuansách krokových variácií, vo chvení ramien ... Výsadou ich tanečného prejavu je obdivuhodná prirodzenosť, ktorá vnáša akúsi nehu do nemilosrdnosti situácie. O čo jemnejší je ich prejav v poetických scénach lásky, o to temperamentnejšie, respektíve hektickejšie sú ich gestá v polohách na pokraji šialenstva. Nesmierne príťažlivo pôsobia tanečné duetá (Faust a Margaréta, Margaréta a Mefisto), choreograficky dobre postavené jednotlivé variácie i sugestívne skupinové kreácie - všetky odrážajú vrcholné pocity lásky, vášne, utrpenia, sklamania, skepsy, či blaženosti z úniku do fiktívneho raja cez bránu drog končiaceho deštrukciou tela i duše.
Faust na divákov zapôsobí aj vyváženou kompozíciou, rozložením postáv, usporiadaním výjavov, ktoré sú na scéne harmonicky skĺbené so svetelným efektom. Takmer jedinou rekvizitou sú pritom na scéne stoličky, s ktorými tanečníci manipulujú nenásilne a, samozrejme, hoci "nápad" už nie je nový.
Všetko - výtvarná, hudobná, choreografická, tanečná i výrazová stránka - je v projekte harmonicky vyvážené a prirodzené, čo je výsadou nepochybne vizuálne čistého diela.
Situácie čerpajúce zo života drogovo závislej mládeže v ňom koexistujú s klasickým príbehom tak samozrejme, že vzniká dojem akoby boli bežnou súčasťou nášho života či životov. Alebo sú pre nás tak hrozivo prirodzené práve preto, že ich výpoveď je už jednoducho súčasťou našich životov?!
Nové dielo o Faustovi čerpá inšpiráciu z klasického príbehu o láske Fausta a Margaréty. Dvoch osôb ponorených do vášne, ktorá je však prikrátka na to, aby cez jej prizmu stihli spoznať jeden druhého.
Faust plný skepsy a pochybností o zmysle žitia siaha po droge, zdanlivo rajskom prostriedku na zmiernenie vnútornej bolesti, ako prvý. Margaréta, čistá bytosť bažiaca po láske a nehe sa nedokáže s odmeranosťou Fausta vyrovnať. Preto sa jej ľahko vie svojou okázalou dokonalosťou votrieť do priazne Mefisto ponúkajúci zdanlivo lákavé východisko. Prichádza za ňou ako sprievodca tmou podsvetia, ako príťažlivý mág, ktorý už toľkým "dobrovoľníkom" pričaril slastnú rozkoš, aby si neskôr definitívne zotročil duše i telá slabých, sklamaných, pochybujúcich, nešťastných...
Faust si síce postupne uvedomuje svoju chybu, ale Margaréta už nevie, nechce a nie je schopná s ním normálne komunikovať. Prepadla čaru novej "spoločnosti" a nových "hodnôt", prepadla droge. Faust, aby sa k nej opäť priblížil, musí prijať jej peklo. Hoci sa bráni, zostupuje postupne na jeho dno a dvojicu už spája len drogová závislosť. Margaréta uniká zo života, ale len do smrti.
Faust (Milan Kozánek) prirodzene a náležite prežíva, pretancúva svoje utrpenie. Tanec aj jeho výraz sú skĺbené do jednotného celku. Margaréta (Veronika Knytlová) je mimoriadne ľudská v polohe lásky, skepsy, rezignácie, drogovej šialenosti aj po smrti. Mefisto (Petr Kolář) grandiózne hrá telom zlo a demonštruje svojimi svalmi či ostatnou fyziognómiou ničivú silu. Je filigránsky v intrigánskych gestách. Tvár ani nepotrebuje (má vôbec Mefisto tvár?), každý svoj zámer uhrá telom. Je hrozivo všadeprítomný, ako dym z jeho cigarety, v oblaku ktorého sa zvíjajú ním podmanené obete, skrachované duše, vraky tiel. Raz stojí v centre diania ako zákerný hypnotizujúci vodca, inokedy je ako šváb, ktorého sa nemôžete zbaviť, lebo neviete, kedy a kde sa nečakane objaví. Vtedy akoby ľahostajne z ústrania sleduje svojich kandidátov pekla, členov akéhosi "pofidérneho" klubu, v ktorom sa holduje aj prepadá droge, platí sa dušou i životom.
Preto Margaréta tiež zomiera iba tak "mimochodom". Jej smrť nie je efektná, práve naopak, je desivo bežná. Leží na zemi ako zrazená túlavá mačka na diaľnici. Opustená, nepovšimnutá. Je to smutný, ale nezriedkavý výjav. A práve v tejto bežnosti (divadelnej i reálnej) je sila, hrôza, des. V tej samozrejmosti je memento a v ľahostajnosti výzva.
Mefistova kompánia - tri postavičky, ktoré ho vzývajú, slepo bránia, pre ktoré je modlou i netušeným pasákom, dokresľujú obraz závislej neslobodnej spoločnosti. Vták Radovana Vagača je vzletne zákerný, Fiflena Evy Lackovej agresívne aj za pomoci frivolného kostýmu demonštruje svoje prednosti a Falošná Radky Trubáčkovej adekvátne predstiera svoju "úprimnosť" (aj gesto v červenom rukáve - rukavici má falošný význam). Zjavná je výrazová i tanečná koordinácia všetkých postáv. Protagonisti sú už dnes, hoci mladí, ale skúsení tanečníci, preverení rôznymi školami, súbormi a typmi predstavení.
BDT sa teda prostredníctvom Fausta podarilo umeleckou formou poukázať na výsostne súčasný problém - drogovú závislosť a prostredníctvom nej aj na stratu slobody. Súbor to však nerobí mentorsky. Na problém ani okázalo nepoukazuje. Naopak, predostiera ho nesmierne prirodzene a normálne. Tak, aby svojou výpoveďou na túto tému nikoho neurazil, neponížil, ale zároveň, aby ani nikomu "nenadbiehal". Skĺbil v nej umenie s podporou preventívnych aktivít. Pretože je čas, v ktorom sa musíme naučiť nepodceňovať "moc" drog a naučiť sa vyhýbať sa im. Niekomu sa vidí, že je skoro neskoro, aby sme tento problém riešili. Ak je teda "po funuse" (možno to znie morbídne), mali by sme sa poučiť.
Človek má vždy slobodnú voľbu. To je dominantná myšlienka aj v prípade Fausta. Skepsa, samota, prázdnota, vnútorná bolesť, môže viesť k prostriedku, ktorý negatívne pocity na chvíľu potlačí. No je na každom z nás, či sa nechá uviesť do umelej extázy, ktorá skôr či neskôr znova vyústi do samoty a možno aj smrti. Osamelej smrti. Pretože drogovú závislosť sprevádza len súbor silne negatívnych pocitov. A to je najevidentnejšie aj z celého predstavenia. Z jeho výrazu i výpovede sa vyšpecifikovala predovšetkým definícia nesmiernej úzkosti.
Pekelná symbolika, či symbolika pekla vnútorného i vonkajšieho je spredmetnená v ohni, v úvodnom svetle sviečky, v horiacej Mefistovej cigarete i vo "večnom" plameni, v ktorom sa na záver spaľujú životy závislých. Únik, ale aj cesta späť je peklom. Únik ako extatický raj trvá totiž stále kratšie, vyžaduje si stále viac "úniku" a do čoraz definitívnejšej deštrukcie, definitívnejšieho pekla.
Faust Bratislavského divadla tanca transparentnými efektmi diváka neohúri. Ak ho ohúri, tak len prirodzenosťou faktickej podstaty a konštatovaním skutočnosti.
(Autorka je historička umenia a divadelná kritička.)
|
