Ako dobre, že táto téma tak úzko súvisí s témou o etickosti na javisku, ktorú pretriasame podchvíľou a nie vždy náležite: všeobecný sekundárny dosah umenia, ale najmä umenia divadelného, možno v tomto príspevku zúžiť na čosi také abstraktné, ako je podnetovosť, ba skôr jedna z jej podôb, ktorou nebude iniciatívnosť, ale iritatívnosť. Pravda, ak sa dohodneme, že toto slovesné podstatné meno prijmeme ako synonymum pojmu revolučnosť, o výklad ktorého tu pôjde.

---

POSLANIE DIVADLA

      Najprv bolo umenie, až potom sa zrodili jeho vykladači. A nech aj divadlo vzniklo z potreby napodobňovania alebo zábavy a z nej plynúceho rozcitlivenia, v nijakom prípade nemalo za cieľ ani pravdu potvrdzovať, ani ju obhajovať, a už vonkoncom nie zobrazovať život a ani ho nedajbože po dürrenmattovsky pretvárať. To iba civilizovaní antickí Gréci najprv s úžasom zistili, že divadlo sa z ničoho nič často ponáša na život a neskôr odhalili aj to, že divákovi sa v podstate páči porovnávať videné a počuté s prežitým. Takto zaujatí svojimi revolučnými objavmi zabudli spolu s Aristotelom na to, že divadlo vonkoncom nie je iba to, čo je ex post porovnateľné so životom (marxistická estetika dávala prednosť pomenovaniu skutočnosť), ba že najlepšie a najdivadelnejšie divadlo je to, ktoré sa vôbec nezapodieva otázkami pravdy, života a skutočnosti, aj keď silou svojej obraznosti diváka zvádza priam k vášnivému porovnávaniu všetkých tých javiskových hračiek, zábaviek, pestiev a drobných nezmyslov - so životom.
      Nie divadlo samo si vymyslelo, že bude okrem rozochvievania citov tu i tam suplovať učiteľov či apologetov. A aj keď učiteľovanie a obhajoba ideológií nevdojak neraz vytŕčali z javiska rožky, v tomto zmysle bezmocné divadlo nemohlo vplývať ani na intenzitu ani na rozsah prípadnej prítomnosti tamtých faktorov. Nemohlo teda ani určovať smer alebo dávať hodnotiace znamienka "vlnám" poúčania alebo myšlienkového ovplyvňovania recipienta. Kto chcel v Aristofanovom Mieri nájsť mierotvorcovstvo, mohol si ho z neho vyňať; kto sa chcel iba zabaviť na ženskom dôvtipe a chlapskej uvzatosti, stačilo, ak povedal, že to tam našiel. Kým anglický režisér Irving nezaviedol v minulom storočí takzvaný psychologický prístup k Shakespearovi, mohli sa hrať jeho tragédie a tiež historické hry v ľubovoľnom prístupe hercov k textu a v ľubovoľnom výklade tohto textu: dôležité bolo, že v každej Shakespearovej hre bol dostatok tragických, komických, dojímavých aj veselých pasáží. Pravda vo filozofickom či historickom zmysle tu bola natoľko nepodstatná, že nikomu po celé vyše dve storočia neprekážalo, že sa Čechy v Zimnej rozprávke nachádzali pri mori a keď na to v 19. storočí ktorýsi poctivec prišiel, rozmrzený týmto Shakespearovým ignorantstvom neupresnil fakty, ale premenil Česko na neexistujúcu Betániu (a tá už mohla byť aj pri neexistujúcom mori) a všetko bolo v poriadku.

PRIMÁRNE A SEKUNDÁRNE DOSAHY PREDSTAVENÍ

      Nechcel som tým povedať nič viac a nič menej, iba toľko, že či už citová, či rozumová dedukcia ako dôsledok "prežitia" predstavenia sú absolútne nezávislé od predmetu vlastného mystéria uskutočňovaného na javisku. Že je teda divadlo, ako sme to už konštatovali v súvislosti s jeho prípadným etickým dosahom, úplne intaktné k svojím neestetickým dôsledkom. Ak chcel ktosi nájsť v Tylových alebo Palárikových hrách podnet k obnove národovectva, istotne ho tam našiel, ale komu stačilo prežiť s hrdinami dobrodružstvo stretu, spoznávania a milovania sa ľudí, nemal z hier o nič menší zážitok.
      Podnetovosť ako iritatívnosť by mohla byť širším podhubím pre revolučnosť drámy a divadla, ak by takáto súčasť alebo atribút oboch umení existovali. Druhostupňovo sa iritatívnosť, alebo ak chcete revolučnosť v súvislosti s divadlom vyskytovali: povráva sa, že Beaumarchaisova Figarova svadba vo Francúzsku, Gorkého hra Na dne v Čechách alebo Molierov Mizantrop u nás (v súvislosti s núteným odchodom Martina Gregora z Národného divadla za Slovenského štátu) vzbudili medzi publikom revolučné nálady, z čoho by sa mal teda vyvodiť poznatok o schopnosti divadla burcovať. Ako keď poviete, že zmyslom ohňa je tvorba popola ako prvotriedneho hnojiva. Divadlo sa hrá a oheň horí; ak je jedno podnecujúce pre emócie a v tom je jeho zmysel, to druhé podnecuje či irituje teplo, svetlo, var a reťazovú reakciu. Revolučné nálady sa v súvislosti s prvým berú do úvahy iba potiaľ, že sú to nálady a tie sú v širšom príbuzenstve s emóciami, aj keď nepatria medzi emócie estetické, tak ako popol je síce zákonitým, ale vonkoncom nie prvoradým produktom ohňa - oheň sa kvôli nemu zakladá iba málokedy.
      Je mi ľúto, ak musím na tomto mieste konštatovať, že ak už nemožno za revolucionára pokladať divadlo ako umeleckú tribúnu, sotva možno uvažovať o tom, že existuje aktívny revolucionár medzi vykonávateľmi divadelného umenia - hercami. Súkromne ním môže byť, pravda, každý a teda aj herec, ale neverím, lebo nepoznám z praxe, že by herec (teraz už je to jedno: revolucionár či heretik, baptista alebo vyznavač hinduizmu) mohol do výkonu, do postavy implantovať svoje revolucionárstvo. Zažil som, keď sa istá naša herečka v Dievčati s bielymi vlasmi alebo iná jej kolegyňa v Inteligentoch dušovali, že vkladajú do svojich postáv všetku svoju triednu nenávisť a pohŕdanie vykorisťovateľmi. Hry, v ktorých hrali, a výkony, ktoré v nich podali, neboli o nič lepšie ani horšie od výkonov ich ľahostajnejších kolegov. Ale ináč nepochodili ani diela a herci s opačnými postojmi, keď napríklad známy umelec v SND odmietol hrať postavu, ktorej zmýšľanie bolo v rozpore s jeho náboženským cítením, alebo keď ktosi odhovoril súbor činohry SND od premiérovania Dostojevského Besov po zamatovom prevrate, ako keby ruský odbojník v literatúre i v súkromí nebol dosť dobrý pre našich zákulisných i súkromných revolucionárov. (Apropos, neverte hercom, že svoje revolučné zámery mienia vážne alebo že v nich zotrvajú: v šesťdesiatom ôsmom roku sa súbor činohry SND zaprisahal, že už nikdy nedovolí zneužiť svoje javisko na politické ciele, a v sedemdesiatom už serepľoval pri prvých oslavách výročia potlačenia československej kontrarevolúcie.)

ÚLOHY DIVADLA

      Nech to berieme zľava či sprava, zhora či zdola, dospievame ku konštatovaniu, že je v tejto otázke raz a navždy potrebné odlíšiť úlohu divadla ako autarkného umenia od úlohy dajme tomu literatúry, a ak aj zostaneme na pôde divadla, potom musíme vedieť rozoznať a podľa toho aj hodnotiť jeho historické protipóly - divadlo interpretujúce a divadlo tvoriace obraz z ľudského tela a duše. To prvé bude natrvalo späté s literatúrou a tá zas, keďže je slúžkou slova, môže aj zabávať, aj burcovať a práve s týmto burcovaním sa prenesene usadiť aj v tej interpretujúcej časti divadla. Ten druhý divadelný pól, starší a pre existenciu divadla ako takého významnejší, lebo iba on je divadelne samoobrodzujúci, nikdy na seba neprevzal úlohu ani vychovávať, ani burcovať. Bol odjakživa zdravým a životodarným umením pre umenie (doslova: umením pre radosť) a zostáva ním, pokiaľ sa "neprechľasce" slovom a neprejde do vôd svojho literárno-interpretujúceho antipóda a tam sa potom stáva milým a aj trvácnosťou sa vyznačujúcim bastardom, ako si ho pestujeme podnes.
      Ale pamätajme si: nijaké divadlo a nijaká umelecká (alebo ostaňme pri francúzskom pomenovaní krásna) literatúra revolúciu nerobili a nerobia. Tú môže a azda aj musí podnecovať slovo. A slovo je rovnako nástrojom rečníka, kazateľa, apologeta ako aj literáta. Je súčasťou, ba základnou podmienkou literatúry, ale nepatrí iba jej. No v rukách literárneho umelca redne slovo ako priamy nástroj komunikácie a začína slúžiť tvorbe obrazu. Vstupuje teda na posvätnú pôdu umenia. Na nej sa pôvodne, ako napríklad v Piesni piesní, končilo akékoľvek služobníčenie komukoľvek a čomukoľvek inému, než je estetický zážitok. A ten je v konečnom dôsledku vždy výkladovzdorný a veruže aj nezávislý. Aj na takom pojme, ako je iritatívnosť.
(1998)

(Medzititulky do textu vložila redakcia.)