|
STRETNUTIE TROCH DRAMATIKOV V NEMECKEJ ESTETIKE
OLIVER BAKOŠ
Stretnutie, o ktorom chcem hovoriť, sa vzťahuje na pomerne nenápadné miesto v diele Laokoón nemeckého dramatika Gottholda Epharima Lessinga (1729 - 1781). Autor v ňom upozorňuje na symbolické a zvláštne stretnutie troch antických dramatikov na ostrove Salamíne po víťaznej námornej bitke, ktorá mala pre Grékov dôležitý význam. Gréci v nej zvíťazili nad silnejším loďstvom kráľa Xerxa. Zvažujúc všetky súvislosti, Lessing hovorí: "A bolo to tu, kde sa tragickej Múze zachcelo sústrediť svojich troch obľúbencov v symbolickej postupnosti. Odvážny Aischylos pomohol zvíťaziť; Sofokles v mladistvom rozkvete tancoval okolo trofejí a Euripides sa práve v deň víťazstva na ostrove narodil."1
Miesto, na ktorom sa stretnutie uskutočnilo, bolo potom pre nemeckých idealistov jediným prípadom pomyselnej jednoty Aischyla, Sofokla a Euripida. Ich hodnotenie totiž pomerne skoro dospelo k rozdeleniu troch dramatikov. Na jednej strane sa ocitli Aischylos a Sofokles, na druhej Euripides. Protirečenia medzi nimi prebiehali alebo aspoň boli pertraktované v dvoch rovinách. Prvú tvoril odlišný vzťah k mýtu. Aischylos i Sofokles podľa toho akceptovali mýtus a jeho vnútorné súvislosti, Euripides ho deštruoval a menil. Druhou nemenej významnou rovinou bol morálny zmysel tragédií, ktorý s prvou rovinou bezprostredne súvisel. Jeho význam Euripides jednoducho nedocenil alebo sa ho vzdal. Obidve tieto roviny jednoznačne vyplývali z toho, čo znamenalo pre grécku spoločnosť divadlo, ale azda podstatnejšie súviseli so sebapochopením gréckeho človeka - v tragédiách Aischyla a Sofokla sa vzhliadal v božskej tvári, u Euripida však hľadel do vlastnej ľudskej tváre, ktorú neskôr Nietzsche označil za tvár občianskej priemernosti. Zámena božskej tváre za ľudskú bola dôležitým momentom, v ktorom došlo k úpadku ideálu. Bol to významný a prelomový bod, keď pôvodná grécka kultúra kulminovala a nastúpila zostupnú líniu alebo - ak chceme - cestu dekadencie a úpadku.
Ak hovoríme o tomto protirečení, treba spomenúť závažnosť týchto úvah v dobovom kontexte i v samotnom prostredí nemeckej kultúry. Od Winckelmanových čias pertraktovanie estetickej problematiky antického umenia sa bezprostredne spájalo s dobovými problémami umenia, teda s pochopením umenia súčasníkov. Winckelmannova interpretácia antických umeleckých diel, najmä plastík, bola navyše pochopená svojím spôsobom ako "objav", teda ako pôvodný a svojrázny nemecký výdobytok. Pôvodná a dôsledná interpretácia antického umenia a myslenia bola považovaná za nemecký prínos kultúrnemu prostrediu Európy, preto nadobudla povahu tradície, ktorá sa viaže i ku kultúre nemeckého národa. Možno tým vysvetliť sústavnú pozornosť venovanú antike aj v neskoršom období. Antické teórie a diela antického umenia nemecké osvietenectvo a jeho následníci pokladali‚ za nemenné vzory. Predmetom polemík bola "miera" a adekvátnosť
interpretácie antických autorov. A práve v týchto polemikách, napriek tomu, že skutočne sledovali hĺbku pôvodných prameňov, položili základ myšlienkam, ktoré zohľadňovali i pozíciu a ambície umenia ich súčasníkov.
Kant pochopil umelecké dielo práve v týchto intenciách, teda ako "vzor". Najdôležitejším určením umeleckého diela popri originalite je "exemplarita" (exemplárnosť v zmysle prototypu). Základnými "vzormi" sú v jeho koncepcii diela antického umenia. Na Kantovu teóriu nadviazal Schiller, ale už v jeho spisoch sa práve v tejto "vzorovitosti" antických diel začínajú vynárať hlboké a subtílne rozdiely. Keď Schiller porovnáva Aischyla a Euripida, hodnotí obidvoch dramatikov takto: "Ale pocit naivného a záujem oň je prirodzene oveľa starší, datuje sa už od začiatku morálnej a estetickej skazenosti. Táto zmena v spôsobe pociťovania je napríklad neobyčajne nápadná už u Euripida, ak ho porovnáme s jeho predchodcami, najmä s Aischylom, a jednako bol Euripides obľúbencom svojej doby."2
Morálna skazenosť, o ktorej Schiller hovorí, sa dotýka najzávažnejších stránok ľudskej povahy a ľudského vedomia. Schiller - a určite aj on mal v tomto predchodcov - ju považoval za nevyhnutne spojenú s pokrokom, s vývinom ľudstva vzďaľujúceho sa od svojho prírodného stavu. Morálna skazenosť človeka súvisí s novým poňatím života, sveta a pochopením vlastného postavenia v tomto svete. Človek je, na rozdiel od predchádzajúcich čias, vystavený a zneistený vonkajším tlakom života, ktoré neodvratne nastupujú na určitom stupni kultúrneho rozvoja. Prejavujú sa predovšetkým vo vzťahu človeka k prírode. Samotná možnosť vedomého vzťahu k prírode práve ako k prírode je podľa Schillera dostatočným určením momentu, v ktorom človek transformuje svoj naivný vzťah k sveta ako celku a vstupuje do nového, odlišného vzťahu, ktorý je v porovnaní s pôvodným, prirodzeným, detským a naivným vzťahom nevyhnutne a neodvratne morálne skazeným a protiprirodzeným. Nový vzťah človeka k svetu, k prírode i k sebe samému Schiller označil ako sentimentálny. Morálne konanie človeka nie je už určiteľné bezprostredným prirodzeným citom, ako to bolo v raných štádiách ľudskej existencie, ale odlišným spôsobom pociťovania. Ten sprevádza vyššiu kultúru. Nový spôsob cítenia svedčí aj o človeku a o jeho ponímaní prírody. Príznačný je v tomto zmysle aj temný a trpký Schillerov výrok: "Náš pocit prírody sa podobá pocitu zdravia, aký má chorý."3 Zdá sa, že Schillerov pôvodne azda iba ilustratívny príklad, v ktorom Euripides vystúpil v súvislosti s mravnou skazenosťou - nevyhnutne ju so sebou nesie vyššia kultúra -spustil onú lavínu, v ktorej podľa mysliteľov práve tragédia mala opäť určiť podstatné rysy skutočnosti a sveta. Pohyb k tomuto momentu, ktorý podľa nás bol z logického hľadiska nevyhnutný, však nebol bezprostredný a mal nesporne zaujímavý vývoj.
Svojím spôsobom podnietil spôsob uvažovania, na ktorý nadviazal aj Schelling4, aj keď bol v záveroch opatrnejší a zdržanlivejší. Snažil sa o pochopenie obidvoch strán, to znamená, že spomenuté rozdelenie dramatikov implicitne akceptoval, ba používal podobné argumenty, ktoré prehlboval a rozvíjal. Vychádzal z už Schillerom spomenutého alebo naznačeného pocitu ako z aspektu, prinášajúceho zaujímavý a nový rozmer problému. Schelling zohľadňoval vnútrajškovosť pocitu hrdinov Aischylových a Sofoklových drám, v porovnaní s vonkajškovosťou jeho podania u Euripida. Na rozdiel od Euripida obaja spomínaní dramatici zohľadňovali jednotu vnútorného a vonkajšieho konania, v ktorom sloboda víťazí nad nevyhnutnosťou, a preto (aspoň väčšina) ich postáv zobrazovala veľkolepý ľudský charakter. Ten sa práve preto mohol stať bezprostredne vzorom či prototypom ľudského konania. Zločiny a vina hrdinov predstavovali hlboký ľudský motív alebo - ako sa Schelling presnejšie vyjadruje - vyššiu morálnu rovinu. Utrpenie hrdinov sa odohráva v ich duši, ktorá sa tým stáva blízkou duši každého človeka. Euripides tento hlboký aspekt nahradil bezprostredným utrpením, teda najmä fyzickým utrpením svojich hrdinov, ktoré sa v ich duši nekončí a nezavršuje. Z tohto pramení i druhý podstatný rozdiel. Aischylos i Sofokles podľa Schellinga umožnili divákovi nazerať i do svojej vlastnej duše, kým u Euripida nahradilo pôvodné hlboko vnútorné mravné motívy povrchné dojatie späté s fyzickým utrpením - dojatie späté s vnútorne a mravne neodôvodneným utrpením hrdinov. Euripides sa podľa Schellinga nesústreďoval na vnútorný cit tragicky vyhrotených postáv, ale namiesto toho sa orientoval na hrubý cit diváka, ktorému vychádzal v ústrety zobrazovaním strastí, a mal pravdepodobne práve preto aj väčší bezprostrednejší vplyv na diváka. V Aischylových a Sofoklových drámach však dochádza, a to aj v prípade "strašných" mravných charakterov, k očisteniu samotnej duše hrdinu a potom aj (duše) diváka a iba toto očistenie umožňuje odhaliť
žiarié jadro božskej dobroty skrytej v ľudskom utrpení a trápení. Schelling nepopiera kvality Euripidovej tvorby, tvrdí však, že Euripides dával prednosť kráse pominuteľnej a prchavej, kráse konečného ľudského sveta pred krásou čistou, večnou a nemennou, ktorá jediná korešponduje s božským ideálom winckelmannovskej krásy a ktorú podľa neho sledovali Aischylos i Sofokles.
Toto stanovisko zachoval vo svojej koncepcii aj Hegel. Jeho vyjadrenia o Euripidovi sú relatívne stručné. Opakuje Schellingovu tézu, že Euripides nahradil pevnosť a silu charakterov postáv jeho predchodcov dojatím. Hegel však nanovo a hlbšie analyzuje morálny aspekt ich viny a neviny. Hovorí: "Tragickí héroovia sú rovnako vinní ako nevinní."5 Nevinní by boli, ak by sa rozhodovali na základe ľubovôle. Hegel vychádza z predpokladu, že k skutkom ich vedie morálny pátos, ktorý nie je podmienený individualitou a subjektivitou. Morálny pátos - práve tým, že zostáva morálnym - je vnútorne rozporný. Hegel tvrdí: "O takomto héroovi nemožno povedať nič horšie ako to, že konal nevinne. Je cťou veľkých charakterov, že sú vinné. Nechcú dať podnet na súcit, na
dojatie. Lebo nedojíma substanciálnosť, ale subjektívne prehĺbenie osobnosti, subjektívne utrpenie. Ich pevný, silný charakter však je totožný so svojím podstatným pátosom a tento nedeliteľný súlad vyvoláva obdiv, nie dojatie, ku ktorému prešiel až Euripides."6 Táto Hegelova poznámka je dôležitá, lebo obdiv sa v nemeckej klasickej filozofii viaže pevne na objektívnu hodnotu, a objektívna hodnota sa zase v tejto mysliteľskej tradícii viaže na morálny zákon, na povinnosť.
Hegel naznačil vzťah tejto problematiky k súčasnosti a akcentoval v ňom vnútorné zmierenie hrdinu, odvolávajúc sa na Oidipa, ktorý sa naučil lúštiť hádanky až napokon rozlúštil svoju vlastnú, a práve tým prišiel o svoje šťastie "ako Adam, keď dospel k vedomiu dobra a zla."7
Do značnej miery práve na súčasnosť(nehovorím, že priamo na našu súčasnosti) vzťahuje daný problém aj Nietzsche. V celom predchádzajúcom kontexte je nám pochopiteľnejší pátos, s ktorým otvára problém postojom Euripida k mýtu: "Čo si chcel zločinný Euripides, keď si tohto umierajúceho hrdinu nútil, aby sa ešte raz lopotil v tvojom diele? Zomrel pod tvojimi násilníckymi rukami: a teraz si potreboval falšovaný, maskovaný mýtus, ktorý sa ako Heraklova opica dokázal už len vyzdobovať starými ozdobami. A ako ti zomrel mýtus, tak ti zomrel aj génius hudby: i keď si hltavo a hrabivo spustošil všetky jej záhrady, predsa si to nepriviedol ďalej než k hudbe falšovanej a maskovanej. A preto, že si opustil Dionýza, opustil ťa aj Apolón; vyplaš si všetky vášne z ich lôžka a zapni ich do svojho kruhu, brús a cibri si svoju sofistickú dialektiku na tirády svojich hrdinov - tvoji hrdinovia majú falšované a maskované vášne a rečnia falšovane a maskovane."8
Aj keď sa Nietzsche opiera o mýtus, a v úvode explicitne proklamuje, že vynecháva morálne stanovisko ako nezaujímavé, nemožno povedať, že by to dodržal v absolútnom zmysle. Úvaha o hriechu je však momentom, v ktorom sa, podobne ako Hegel, blíži k interpretácii viny ako aktívneho hriechu, ktorý je prométeovskou cnosťou. Podľa Nietzscheho je toto stanovisko etickým podkladom pesimistickej tragédie. Je ospravedlnením ľudského zla - a to ako viny, tak aj utrpenia z nej. Dôležitejšia ako tieto morálne súvislosti je pre Nietzscheho Euripidova deštrukcia mýtu, lebo antická tragédia je jeho posledným záchvevom.
Rovnakú úlohu zohráva v Nietzscheho úvahách cit či pocit. Nietzsche dospel k stanovisku, že samotné bytie, ktorým sa človeku prihovára nediferencovaný svet ako celok, sa prejavuje v hudbe vyjadrujúcej universalia ante rem, teda všeobecnú jednotu bytia pred vecami. Hudba určuje výstavbu mýtu, mýtus určuje tragédiu. Hudba ani pôvodná jednota sveta nie sú dostupné pojmovému poznaniu. Preto Kanta i Schopenhauera Nietzsche interpretuje v novom svetle, ako objaviteľov tejto jednoty. Tým, že spoznali vec osebe, vec večne a hlboko skrytú za javmi, vlastne odhalili poznanie ako prekážku, ktorá nám ju znemožňuje uchopiť. Nietzsche tento čin hodnotí takto: "Bezpríkladnej múdrosti Kantovej a Schopenhauerovej bolo dopriate najťažšie víťazstvo nad optimizmom utajeným v logike, teda víťazstvo nad tým, čo je podkladom našej kultúry."9 Na odhalenie sveta v jeho naliehavom a pojmami nesprostredkovanom bytí Nietzsche - azda ešte trochu romanticky alebo aspoň nekriticky - nazerá ako na návrat, v ktorom je zrodenie tragédie v jej veľkom zmysle ešte možné, ba prítomné. V symbolickom zmysle slova určite znamená aj návrat k predsokratovskému mysleniu, ktoré sa vzťahuje na sveta ako celok nerozbitý pojmoslovím vedy. Je to moment, v ktorom sa kultúra vymaňuje alebo môže vymaniť z úpadku: "Týmto kantovským poznaním sa začala kultúra - dovolím si ju pomenovať kultúrou tragickou: jej význačnou charakteristikou je, že za svoj najvyšší cieľ nepokladá vedu, ale múdrosť, ktorá nezmätená zvodmi jednotlivých vied hľadí nepohnutým okom na súhrnný obraz sveta snažiac sa v ňom sympatickým okom lásky stotožniť večné utrpenie so svojím vlastným."10
Cit nepodlieha zvodom rozumu, je to cit podobný cíteniu hrdinov, ktorí sa nemýlia vo svojom konaní, pre ktorých sú hriechy cnosťou. Pocit plnosti tohto bytia je zároveň podobný identifikácii tragického hrdinu so svojím svetom. Tragédia môže opätovne prebudiť či zrodiť tento cit a v ňom povzniesť i nás. Nietzsche doslova hovorí: "Pritom žije v nás pocit, akoby zrodenie tragickej periódy nemeckého ducha znamenalo len návrat k sebe samému a akési blažené stretnutie so sebou samým."11
Daný kontext pochopiteľne obsahuje viac súvislostí, o ktorých sme nehovorili, ale na ktoré netreba zabúdať. V každom prípade však poukazuje na úlohu dramatického umenia pre sebapochopenie človeka, na ktorú títo myslitelia poukázali. Ani Nietzscheho cestu nemusíme pokladať za jedinú možnú. Mohli by sme úvahu aktualizovať aj v nasmerovaní filozofie tohto storočia. Prevzala mnohé Nietzscheho závery, či už spomenieme Foucaulta alebo Heideggera. Nemusíme sa stotožniť ani s jedným z nich, aby sme pochopili, že tento problém v tisícorakej podobe žije i dnes. Otázka tragédie, ak ju tak obrazne môžem nazvať, je jednou z veľkých otázok umenia ako takého. Je spojivom so svetom, prírodou, človekom alebo jednoducho s dnešným obecenstvom a divákom, ktorý je jej prostredníctvom, domnievam sa, nástojčivo a opätovne povolávaný sám k sebe. Chcel by som vysloviť presvedčenie, že sa pritom nemôže vyhnúť ani morálnemu zmyslu a kontextu. Aby okrem spomenutého ostrova mohlo byť dôstojným miestom stretnutia týchto - ba vlastne aj všetkých ostatných dramatikov - srdce každého z nás.
(Príspevok odznel na konferencii na XX. ročníku festivalu Májová divadelná Nitra v roku 1998 a redakcia TEATRA ho pôvodne plánovala uverejniť minulý rok v prvom čísle piateho ročníka časopisu.)
LITERATÚRA:
1 Lessing, G. E.: Laokoón. In: Lessing, G. E.: Hamburská
dramaturgie. Laokoón. Stati. Praha, ODEON, 1980, 386s.
2-3 Schiller, F.: O naivnej a sentimentálnej poézii. In:
Schiller, F.: Estetické úvahy o umení. Bratislava, TATRAN, 1985, s. 164-165.
4 Schelling, F. W. J.: Philosophie der Kunst.
Darmstandt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980, s. 352-355.
5-7 Hegel, G. W. F.: Estetika II. Bratislava, 1970, s. 386-388.
8-11 Nietzsche, F.: Zrození tragédie z ducha hudby. Praha, GRYF,
1993, s. 38-61.
HONZLOV VÝKLAD TEÓRIE HERECTVA JE STÁLE INŠPIRUJÚCI
TIBOR FERKO
Jindřich Honzl (14. 5. 1894 - 20. 4. 1953), šéf činohry ND Praha, režisér, dramaturg, teoretik a praktik v divadle a vo filme, experimentátor, ľavý avantgardista, hlásateľ a uskutočňovateľ proletárskeho divadla, šéf Dědrasboru, režisér slávnosti prvej československej spartakiády Na Maninách (1921), divadelník rozhľadu neobyčajnej šírky bol aj autorom množstva článkov. Z nich hlavne tie, ktoré sa venujú otázkam teórie herectva, prevyšujú dobovú zakotvenosť a presahujú ideologické obmedzenia, ktoré u Honzla ako marxisticky orientovaného mysliteľa i konateľa sú celkom nesporné.
Honzl bol neľútostným kritikom Hilara i "hilarovčiny", ale aj napriek "správnej" politickej orientácii sa sám stal terčom kritiky za preceňovanie Tairova a výkladu jeho Odpútaného divadla. Ako to už býva, aj on bol, ako sú dejiny: plný rozporov, aktuálnych omylov, ale to podstatné - vášnivá zaujatosť divadelným umením, odborná precíznosť pri formulovaní postojov a postulátov - zachováva Honzla teoretika pre ďalšie generácie predovšetkým ako cenný zdroj poznania. Preto som sa zameral na jeho výklad herectva. Táto rozsiahla oblasť bádania Jindřicha Honzla by si zaslúžila oveľa väčší priestor. Keďže sú dnešné možnosti publikovať takéto témy veľmi obmedzené, predkladám len náčrt problému o tom, ako Honzl interpretuje herectvo.
Miesto pre herca
Honzl žiada od herca, aby sa vyjadroval tým, čo je viditeľné. Podľa toho je fyziologická danosť nielen nutný, ale i postačujúci predpoklad na hereckú tvorbu. Odtiaľ odvodzuje Jindřich Honzl aj typy ideálnych hercov, ako boli Harry Carey, Harold Lloyd, Chaplin, Frigo, Laurel a Hardy... Herec je predovšetkým fyziologický fenomén. Poznanie zákonitostí fyzikálnych a fyziologických umožňuje hercovi prekvapujúce tvarové zmeny a variácie tela. Takúto fyziologickú dokonalosť a senzačnosť hercovho tela zisťuje Honzl vo filmovej groteske: "ztráta slova naučila v kinu herce nové výraznosti"1/, "ztráta slova přivedla kino k objevům nového herectví".2/ "Ne umění, ale civilizace našla cestu jak vrátit herce tomu, čím má být." 3/
Ako filmová potvrdenka kinetickej schopnosti herca a videogram jeho hereckého výkonu, je to kino, čo dalo hercovi miesto na to, aby sa prejavil svojimi elementárnymi a výsadne hereckými schopnosťami.
Honzl neuznáva film v jeho veľkolepej technickej suverenite. Vylučuje však zo svojej nemilosti senzačný žánrový objav - grotesku. Tá jediná má pre herectvo význam "z toho, co filmový průmysl již provedl". 4/ Groteska našla miesto pre herca tým, že objavila jeho telesné možnosti. Trápnu pojmovú a vysvetľujúcu súvislosť slova a gesta vyriešila tak, že slovo celkom odstránila. Naučila herca formovať svoje emócie fantáziou svalov a uložila "převésti hercovo gesto na elementární, zřetelný a určitý pohyb tělesného mechanismu". 3/ Takáto uvedomelá pohybová schopnosť exkluzívne fungujúcej mechanickej figúry však má podnájom aj inde: v dancingu a cirkuse. Tu i tam je elementárny herec mimicky obsažný.
Kritika genézy mimického prejavu
Divadelnému praktikovi asi nebudú vyhovovať tie obmedzenia, ktorými pojem mimiky determinovali fyziológovia a psychológovia. Príznačná zhoda je azda iba v tom, že mimika je napodobňovanie. No nie každý pohyb napodobňujúci určitý znak uznávajú vedci za mimický. Honzl cituje pasáž z Buffonovej knihy Histoire naturelle, v ktorej poukazuje autor na ťažkosti pri vedeckej klasifikácii mimických prejavov. Základný spor sa nachádza medzi mimickým výrazom a mimickou normou, medzi nevedomým, čiže spontánnym mimickým prejavom a vedomým, opakovaným pohybom. Na rozdiel od fyziológov vyhovuje Honzlovi iná predstava: "spíše než na pohyby imitované a spontánní bylo by třeba rozdělit pohyby obličeje na ty, jejichž původ je dán zákonitostí fyziologické ústrojnosti každého lidského individua a jež jsou výrazem určitého stavu - a pak na ty, jejichž původ je určily... potřeby kontaktu společenského života". 4/ Honzl tak odhaľuje nedôslednosť vedeckej klasifikácie mimézy a navrhuje genetické delenie mimických prejavov nazývať príznakovými a znakovými. Obidva prejavy spontánneho i vedomého napodobňovania považuje pri tom za mimické.
Spor protikladu mimickej spontaniety a mimickej normy je v Darwinovom diele anulovaný už aj tým, že Darwin neskúmal iný druh mimického prejavu ako spontánny a aj tento vymedzuje prísne geneticky. Honzl to odmieta. Nevyhovuje mu vedecká metóda Darwina, ani zúžený fakt sám o sebe. Darwinova prax zodpovedá však naproti tomu tendenciám vo vede a umení v druhej polovici minulého storočia, keď "znamenalo historické vylíčení lidského osudu jeho pochopení a nahrazovalo jeho výklad" a "nejvyšším kritériem" bola "shoda ve skutečnosti". Hodné pozornosti je tu Honzlovo zistenie, že príklad Darwinovej teórie "dospívá k důsledkům, které se zhodují s výsledky uměleckých teorií a umělecké praxe realistikých režisérů s konce minulého století" 5/ , o čom Stanislavského knihy poskytujú dosť príkladov.
Mimický oznam versus mimický výraz
Mimický oznam (sdělení) sa nevyskytuje v lexike Darwina ani Stanislavského. Obaja uvažujú len o mimickom výraze nepodmienenom spoločenským kontaktom. U Darwina absentuje slovo mimický výraz motivovaný spoločenskými podmienkami, Stanislavskij neskúma v rámci hereckého výrazu tie spôsoby prejavu, ktoré priamo nevyplývajú z individuálneho vnútorného hnutia herca, ale tie "které jsou podmíněny existenci diváka a divadla, t.j. potřebou kontaktů herců se společenstvím diváků"7/. Ak teda Stanislavskij rieši antinómiu normovaného a spontánneho mimického pohybu v zmysle spontánneho prejavu, potom nielenže sa spriazňuje s teóriami Darwina, ale súčasne zámerne diskvalifikuje jednu stranu protikladu na bojovom poli rozporu. Protiklad tým nerieši, ale ho zjednodušuje a zbavuje vnútorného napätia. Keďže takto jednu stranu rozporu neuznáva, dá sa potom spoľahlivo konštatovať, že "obrací se jedině k citu, jako jedinému zdroji mimického projevu" 6/. "Metodologický objev Stanislavského spočívá v poznání, že osvobození herecké fantazie předpokládá osvobození těla" usudzuje Honzl, súčasne však namieta: "Stanislavského představu psychické spontaniety doprovází potřeba absolutní kázně, již je spoutána hercova tělesnost. Spontaneita se tak proměňuje na pohybovou ukázňenost těla, řízeného volným záměrem. Fyzice a fyziologii těla se upírá právo na spontaneitu - a nemohou se tedy pozitivně uplatňovat v pohybové inspiraci. Nazveme toto ponětí hercovy spontaneity uměleckým finalismem...". "...je pozoruhodné, že obdobný, ale biologický finalismus vytýka věda Darwinovu názoru a jeho výkladúm o mimickém výraze dojmů." 7/
Honzl poukázal pri skúmaní finálnej protikladnosti spontaneity a voľnej zámernosti na to, že tento spor je falošne postavený, lebo redukuje a tým aj zjednodušuje spontaneitu a zámernosť na dvojčlennú schematickú protikladnosť. Túto rovnicu možno totiž rozvinúť aj ďalšími pohybmi - reflexívnymi a inštinktívnymi. Potom by sa musela postaviť rovnica sporu znova a inak. Prílišná dôvera k citu a spoliehanie sa na jeho samospasiteľnú rolu odoprela Stanislavskému možnosť poznať zdroj hereckej inšpirácie a Honzl sa s ním rozchádza dosť zásadne, keď považuje hereckú inšpiráciu za inšpiráciu pohybovú. To je však veľmi vzdialené idealistickým predstavám Stanislavského o inšpirácii, napokon ju pravým menom ani raz nespomína vo svojej knihe Môj život v umení. Na rozdiel od neho však Honzl práve v oblasti inšpirácie nachádza jednu z najmarkantnejších a špecifických čŕt hereckého umenia.
Takúto orientáciu Stanislavského a jeho postulátov v otázkach protikladnosti psychy a tela si možno ozrejmiť tým, že ako teoretik rezignoval v biológii a fyziológii na Darwinovo učenie. Pri takejto orientácii potom celkom logicky prichádzajú problémy. Odmieta totiž svalovú pamäť i svalové predstavy, keď im prisudzuje negatívny význam, lebo "jejím působením se prý stává herectví mechanickým zvykem provádět jednou provždy ustálenou technickou gymnastiku"8/. S dôsledkami takéhoto výkladu problému sa stretávame pri manierach realistického herectva, ktoré odmietlo pohybové a hlasové konvencie stáročiami ustálené na javisku a suplovalo ich konvenciou inou: spontaneitou, automatickým a mimovedomým pohybovým prejavom človeka v bežnom živote. To však nie je špecificky herecké, poznáva Honzl. Dokumentuje to analýzou úloh senzitívnej Hany Kvapilovej, ktorá si technické termíny hereckého umenia vysvetľuje a tlmočí pojmami psychických nálad a citových túžob. Stanislavskij i Kvapilová sú takto zajedno v zameraní sa do vnútra a obidvom uniká telesný pohyb a hlasový výkon. "Tvorba a inspirace se týká jen procítění, prožití a protrpění. To tvoří umělcovy výsady nad neumělcem. Mimika, tělesný pohyb, hlasový projev nejsou předmětem technického studia, protože jsou přece dány každému normálnímu člověku." 9/ Podľa toho hrať by znamenalo na javisku žiť, utvárať si priaznivé psychické stavy, ktoré automaticky vyvolajú adekvátny pohybový prejav a hlasové nuansy zodpovedajúce predpokladaným duševným stavom. Honzl namieta, že to všetko je útechou realistickej hry, realistického javiska a realistického herectva. Ich predpoklad vznikol i zanikol v určitom názorovom okruhu, v jednej historickej etape na podklade spoločenského myslenia. Práve v nej sa tak dôkladne rešpektovala Darwinova skepsa o protiklade slov, "která může být falšovaná" a mimického výrazu "jenž je nefalšovaný protože je výrazem citové spontaneity." Nie je prekvapujúce, že
v tej istej dobe sa formovala nedôvera Richarda Wagnera k slovu - neschopnému vraj zrkadliť emocionálne hnutie duše. Z vedy i umenia vyvodzuje Honzl rovnaký záver: dialekticky nutný dôsledok protikladu zámerného rozumu a spontánneho citu.
Dominantné črty metodiky herectva, ako ju kanonizuje Stanislavskij, charakterizuje Honzl veľmi rigorózne: "Teorie tohoto herectví se musí ocitnout ve slepé uličce i se všemi svými novými prostředky, jež Stanislavský objevil, protože přijala za svůj nesprávny teoretický předpoklad o spontánním mimickém automatismu citového výrazu". 1O/ Možno je to paradox, že práve cestou kritiky funkcie svalového uvoľnenia, ako ju vymedzil Stanislavskij, nachádza Honzl pozitívny význam oslobodzujúcej činnosti telesného organizmu ako špecifického prostriedku hereckej techniky: "Není hereckého výkonu bez intenzívního soustředění. Bylo by však nesprávné soustřeďovat se jen k tělesnému uvolnění, t. j. k nečinnosti a k nedostatku úkonů". 11/ Dodajme, že aj Honzlov rezultát umožňuje uvažovať a ísť v naznačenom prieniku ešte ďalej. Pri čítaní Stanislavského zisťujeme totiž, že jeho návod realistického precítenia roly skrz cit počíta s tým, že z divadla pri akte tvorivého rozpoloženia (u Honzla tvorivej nálady) musí herec vylúčiť publikum a odpútať sa od toho, čo sa deje "za rampou v hľadisku, za strašným čiernym otvorom javiskového portálu". Stanislavskij pripisoval význam tým okolnostiam, ktoré dávali hercovi "zabúdať na to, že je na javisku". /12 A to je práve ten problém. Veď vedomie prítomnosti herca na javisku a vedomie prítomnosti publika "v hľadisku za strašným čiernym otvorom" mohlo vyvolať v realistickom herectve ten blahodarný proces "javiskového rozpoloženia", ktorý označuje Stanislavskij za netvorivý protiklad "tvorivého rozpoloženia". Ponúka sa aj ďalšia pochybnosť: len ťažko si možno predstaviť, že by Stanislavského herec vedel akoukoľvek drezúrou oslobodiť svoje hlboké podvedomie nota bene od tej závislosti, kvôli ktorej si privolal akt onoho tvorivého rozpoloženia.
Honzl zrejme objavil taký výklad hercovho telesného oslobodenia, ktorý nezavádza do bezvýchodnosti, ako je to v prípade interpretácie realistickej metódy Stanislavského. Nájdenie tohoto rozporu v realistickom herectve bolo významným zistením vo vnútri realistického divadelného organizmu v ére Stanislavského, v ktorej sledujeme urputný boj súboru nových konvencií proti konvenciám starým. Historický vývoj dal za pravdu Honzlovej kritike predpokladov realistického herectva (sám Stanislavskij v posledných rokoch života svoju metódu korigoval), keď divadlo praxou verifikovalo jeho anticipáciu o tom, že "realistické divadlo je příkladem toho, že důsledná cesta za realismem vede k jeho překonání, že v samotné jeho výrazové metodě trvá spor, který musí být konečně řešen negací realismu". /13
Heréza troch
Mejerchoľd a Tairov kodifikovali opozičný štýl realizmu - odpútané, rozpútané, oslobodené divadlo a jeho nové herectvo. Vzniká Mejerchoľdova biomechanika a javiskový konštruktivizmus, Tairov divadelný formalizmus. Obidvom a všetkým ďalším išlo o praktické riešenie vzťahu životnej reality a javiskovej nadskutočnosti. Pomer medzi javiskom a hľadiskom bol podstatnou otázkou. "Tairovovi nejde o zrušení rampy, ale jde mu o opravdové poznání obou realit odděleně, usiluje o vědecké prozkoumání uměleckého mistrovství herce, aby se stal syntézou všech schopností, které působí s jeviště na diváka: pohybu, řeči, zpěvu, aby byl herec mistrovským tanečníkem, hercem i zpěvákem". 14/ Honzl tieto remeselné prvky herectva, také príznačné pre tairovovské i vachtangovovské divadlo, dáva do súladu so sociálnym snom novej sovietskej skutočnosti, v ktorej umenie nepodlieha zdaneniu či kapitalistickým zákonom výmeny divadelného pôžitku za peniaze a závislosti od buržoázie. Ak bol Honzl citlivým lekárom - internistom pri diagnóze hereckej metodiky Stanislavského, pri odhaľovaní metodických obmedzení realistického herectva, ale aj pri poznávaní sovietskej moderny (napokon on sám bol jej žiakom aj zakladajúcim predstaviteľom v modernom v českom divadle), ak vedel upozorniť na škodlivosť pri zotrvávaní na stereotypoch realizmu, platí práve o ňom, že nebol schopný prekročiť ideologické hranice podobnej závislosti, akú sám pripisoval divadlu v kapitalistickej spoločnosti. To je však už téma celej českej avantgardy, téma takmer nekonečná. Falošným idealizmom novej sovietskej skutočnosti je takto podfarbený aj závoj pomyselnej sociálnej spravodlivosti. To, čo Honzl vydáva za fakt, bolo však iba želanie, nie súlad, ale katastrofálny rozpor v novom spoločenskom usporiadaní medzi skutočnosťou javiska a skutočnosťou životného faktu t.j. skutočnosti hľadiska. Len preto, že bol ideál zamenený za pseudoideál, mohol Honzl mystifikovať a v prooctvách aj zlyhať: "rozloučení herce na jeho skutečné lidství a na mechanizmus jeho úlohy, rozloučení divadla na říši radosti a krásy a na říši práce i šedivé nutnosti - tato divadelnost nemůže uspokojovat sovětského diváka..." /15. To sa nám už dnes mentoruje! Jindřich Honzl (zomrel 20. 4. 1953) už nemohol poznať dôsledky fatálnych omylov v službe panujúcej ideológie, poznal však dobre osudy sovietskej avantgardy a jej predstaviteľov. Nezvratným faktom ale ostáva, že sociálna revolúcia vyvolala potrebu novej definície vzťahu javiska a hľadiska a na výpravu za novou skutočnosťou sa vydali Mejerchoľd, Tairov i Vachtangov novými divadelnými prostriedkami ako za novodobým umeleckým poznaním sveta.
Mejerchoľd dokonale znechutený realistickými manierami v Umeleckom divadle (MCHAT) vydal sa ďalej vlastnou cestou. Postupne sa utvárali jeho predstavy o syntetickom herectve, na ktoré nadviazali v dvadsiatych rokoch Tairov i Vachtangov. Mejerchoľdovo divadlo svojou metódou biomechaniky, odpútané herectvo u Tairova so zmyslom pre rytmus a umenie pantomímy zaujalo Honzla nielen ako teoretika. Popri svetovom ohlase inšpiruje táto prax aj českú avantgardu, ktorej bol Jindřich Honzl výraznou osobnosťou. Presne charakterizuje kvintesenciu nového herectva: "Herectví mejerchoľdovské obdivuje nového herce nejdříve negatívně: zbavuje jej veškeré dekoratívní nečistoty... Herectví se osvobozuje. Hlavní ctižádostí tohto herectví je objevit lidskou podstatu a lidské vlastnosti a rozvinout je do rekordní dokonalosti" /16. Mejerchoľd obdivuje človeka "jako určitou míru dokonalosti." Obaja myslia na to isté: fyziologickú dokonalosť. Iba tá je schopná premenlivosti telesných tvarov bez divadelných trikov, ktoré túto schopnosť len zakrývajú kašírovanými, iluzionistickými dekoráciami. "Osvobození nebo obnažení herce bylo logickým předpokladem pro nový herecký realismus" /17. Tvorcom tohoto realizmu je herec - atlét, akrobat. To je Mejerchoľdov ideál - parodická akrobacia, žonglovanie, mimická stručnosť a pretekárska vytrvalosť. Táto nová herecká skutočnosť privádza Honzla k tomu, že vo Vlastovi Burianovi vidí typ mejerchoľdovského herca a portrétuje ho slovníkom, ktorý pochádza z laboratória biomechaniky. Keď na rozdiel od Mejerchoľda usiluje sa Tairov odvodiť formálne zákonitosti herectva od tanca, Honzl kriticky poznamenáva, že "nejde o to představovat tento tanec jako fakt, jednotlivé číslo nebo pikantnost programu, ale v tanci v jeho nových civilně osvobozených pohybech najít novou metodu, způsob práce, pohybovou divadelní tvarovost" /18. Východiskom a zámerom tairovovskej estetiky jepredmet herca - on je centrom divadelnej sústavy a všetko ostatné je voči nemu vo vzťahu obežníc. Dajme tomu: ten pomer je až matematicky určitý a divadlo sa má k hercovi tak, ako sa má Mesiac k Slnku. Tak, ako dostáva Mesiac svetlo od Slnka, okolo ktorého obieha, je tairovovské javisko v takej istej otrockej závislosti od oslobodeného herca. Zákonitosť tohoto systému odvodeného od herca je zákonitosť kinetiky, priestorovosti herca a jeho hracieho priestoru - javiska. Honzl usudzuje, že Tairovovou zásluhou je tento objav, ktorý oslobodzuje javisko od iluzionistického realizmu i od zlých dôsledkov štylizovaného javiska. Honzl odmieta podozrenie číhajúce na Vachtangova, že koketuje s expresionizmom a privádza k poznaniu, ako prispel práve on do vývinu hereckej a javiskovej tvorby. Zjednodušujúce zneváženia kritikov, ktorí prisudzovali Vachtangovovi rolu umného kombinátora tézy Stanislavského a antitézy Mejerchoľda, odmieta hľadaním originálnych zdrojov jeho hereckej estetiky. A nachádza ich v zlyrizovaní elementárneho herectva, tej primitívnej verzie improvizovaného hrania, ktorú produkujú potulní komedianti po dedinách a mestečkách. Nachádza ho aj v ozvláštnení princípov pantomímy vo Vachtangovových predstaveniach. Produkty antirealistickej sovietskej avantgardy vedel Jindřich Honzl v pravý čas nielen pochopiť, ale ich deriváty od seba aj funkčne odlíšiť: Mejercholdovu metódu biomechaniky od pohybovej emotívnosti Tairova a od toho zas odlišné aplikácie púťových atrakcií, cirkusov a panoptík v postupoch Vachtangova.
Premenlivosť divadelného znaku
Honzl na rozdiel od Zicha tvrdí, že "jeviště může být představeno kteroukoliv prostorovou skutečností" /19 . Oslobodzuje pojem javiska od závislosti na architektúre stavby. A rovnako postupuje aj s pojmom herec: "může být hercem nejen člověk, ale i dřevěný panák (loutka), stroj, může být hercem stroj, může být hercem věc." / 20 Zich si to nemyslí. Predstavuje si herca ako určitú a konkrétne prítomnú viditeľnú persónu. Z historických divadelných štruktúr, ale aj v priamej praxi poznáva Honzl, že premenlivosť divadelných znakov umožňuje suplovať herca "hercom -dekoráciou, hercom - konštrukciou, hercom - nábytkom, hercom - rekvizitou" a dodáva: "Ano, tato proměnlivost, toto převlékání divadelního znaku je jeho specifická vlastnost. ...v proměnlivosti divadelního znaku záleží hlavní obtíž dobré definice divadelnosti " / 21.
Na rozdiel od wagnerovského poňatia divadla ako súborného umenia koncipuje Honzl vlastný postulát divadelnosti a tým je akcia. Pri súčasnom vizuálnom a akustickom vnímaní umeleckých znakov konštatuje, že to nie je dojmový súčet či rozpor v psychickom aparáte publika, ide tu "o zvláštny vztah jednoho druhu vjemů k druhému, o polarisaci těchto vjemů" /22 . Keďže sa tu hovorí o totalite, čiže všemohúcnosti dramatickej akcie ako garante divadelnosti, čo v danom prípade nie je nič iné, ako sú "různe vodiče jednoho proudu" a ich produkt potom ako totálna jednota slova, herca, kostýmu, dekorácie i hudby, treba k tomu dodať, že pokiaľ skúmame takúto teoretickú premisu, práve tu ostáva deficit zo strany Honzla najlapidárnejší. Objektívna prítomnosť človeka v hereckej úlohe, či v divadelnom znaku, ktorá túto funkciu supluje, nebola preskúmaná Honzlom tak dôkladne, aby táto projekcia mohla avansovať na ucelený teoretický projekt.
Herecké profily ako koncepcia kaprov v rybníku
Pokiaľ sme vnímali Honzlove reflexie ako jednoznačne formulovaný protirealistický manifest, ostáva nám povedať aspoň marginálne niečo o jeho hereckých portrétoch a nekrológoch o hercoch, všetkých na výsosť realistických - Vojan, Vydra, Hübnerová, Kvapilová a ďalší. Naozaj, čo s nimi v podaní Jindřicha Honzla? Honzlova štúdia o Vojanovi veľmi plasticky potrétuje nielen psychologický realizmus herca a jeho bytostný individualizmus, ale poukazuje aj na to, na akých predpokladoch sa toto herectvo formuje. Veľkosť Vojana poznáva v útvare monumentálneho realistického slohu. Tu nesporne platí, že "Honzl odmítal tedy ve starém realismu na prvním místě nikoliv umělecké prostředky a formy tohoto slohu, nýbrž názorové přepoklady, na kterých toto umění stálo a které nemohli vyhovovat uměleckému programu k němuž se jako marxista hlásil"/23 . Honzl teda chápal individualizmus Vojana a Vydru ako ich svetonázorovú orientáciu, ktorá bola produktom súvekých spoločenských pomerov. Hoci bol Honzl marxista, v prípade hereckých herézií neprijímal ideologické obmedzenia takého rozsahu, aby mu bránili vidieť špecifickosť určitého javu a profesionálnu kvalitu. Honzl vedel plasticky portrétovať so zmyslom pre najjemnejšie odtiene a detaily aj herectvo takých príbuzných typov, ako boli Vojan a Vydra. Precízne rozpoznal, že Vojanova herecká pravda sa fundamentálne líši od Stanislavského automatizmu pravdy interpretujúcej iba to, čo našlo svoj mimický výraz a pohyby v reálnom živote. Spôsob umeleckej objektivizácie pravdy vo Vojanovej hereckej nadrealite sa mu javí ako niečo kvalitatívne odlišné od bežne ustálených hereckých praktík, ktoré formuje buď len tradícia alebo naturalistická či pseudorealistická skutočnosť. "Tajemnost a symboličnost Vojanova herectví trvá v jeho sporých gestech, v jeho zámlkách, v jeho tajemném klidu... mnohovýznamnost a podnítivost představ Vydrova herectví v těch pro Vydru charakteristických pohybových náznacích,
jež jsou jen jakoby východisky pohybu, jen jejich inicálními znaky"/ 24.
Divadelné podobizne Jindřicha Honzla najlepšie dokumentujú jeho otvorenosť voči rôznym divadelným štýlom, slohom a smerovaniam. Dialekticky chápal antinómny stav vo vnútri historických slohov. "V každé vývojové tendenci trvá spor, každá nese v sobě protiklad dvou zaměření. Byl romantismus pokrokový i romantismus spátečnický, byl symbolismus revoluční i symbolismus reakční. "/25 Pochopiteľne, z dnešného vývinového stupňa spoločnosti by sa javili rôznorodo výklady pojmov "spátečnický" a "reakční". Nie je to síce autonómna téma, ale bol by to širší záber, ako si to žiada uhol pohľadu tu a teraz.
Jindrich Honzl pracoval nesporne s obmedzeniami ideológie, ale aj vlastných názorových konštrukcií. V teoretických postulátoch pripúšťal širšiu dimenziu názorov ako v praktickej divadelnej práci. Ako radikálny vyznávač princípov kolektívnej drámy nenašiel cestu k renesančnému individualizmu Shakespeara (podobne ako B. Brecht), ale napriek antirealistickým konfesiám zaujali ho realistické produkty typu Ibsena, Hauptmanna, napokon aj Vojana a Vydru. Napokon samotný pojem realizmus prešiel skúškami času, premenami definícií od adjektívov á la socialistický až po bezbrehý. Toto latentné napätie funguje v ňom permanentne, pretože je to pojem rovnako mnohoznačný ako aj rozporuplný. Znamená iné v interpretácii školy Stanislavského a kvalitatívne iný význam má vo vzťahu experimentom Mejerchoľda, ktoré len z nedostatku inej presnejšej definície sa často označujú ako antirealizmus.
Hoci práca herca zamestnávala najviac teoretika Jindřicha Honzla, nevznikla z jeho súboru štúdií ucelená teória herectva. Nečudo, veď v dejinách mimoorientálneho divadla sú také teórie iba dve: Stanislavského a Brechtova. U Honzla však aj z toho, čo publikoval, možno spoľahlivo sledovať, ako sa formovali jeho predstavy o novom herectve a v akých dimenziách sa pohybovali jeho konfesie. Jeho záber, pokiaľ ide o typológiu javov, je široký: Vojan, Vydra, Hübnerová, Matys, ale aj celá plejáda hercov francúzskej avantgardy, hlavne Copeau-ovi žiaci - Jouvet, Dullin, Michel Saint-Denis, potom Baty, Pitoëf a ďalší. Nezabudnime na Honzlove herecké ideály éry nemej filmovej grotesky. Venoval jej štúdiu príznačne nazvanú - Nové herectví. Priam ho fascinovali mená, ako sú Fatty, Dodo, Harold Lloyd, Larry Semon, Frigo a Chaplin. Obrazne povedané, chápal toto rozpätie ako kaprov v jednom rybníku a medzi nimi sa nemohli nevyskytnúť aj šťuky.
Cestu k umeleckej budúcnosti herca vykolíkoval Jindřich Honzl v roku 1925 americkými groteskami. O dvanásť rokov neskôr si to znova overuje: "Tento protiteatrální lyrismus byl i Werichovou láskou potud, pokud se odrážel ve filmu. Werichovi zůstávají i dnes nezapomenutelné americké grotesky, jejichž fantaskní situace jsou obrazovou obdobou zázračných spojení Apollinairových básní zaslechnutých na ulici ." /26 Táto túžba pohybovať sa vo svete imaginácie a fantázie, vyvolávať paradoxy uličníckym lumpáctvom, vedú Voskovca a Wericha k tomu, aby sa oslobodili od väzenia v kukátkovom priestore a vyšli na predscénu a skrz "fantasijní situace" sa spojili s publikom. Elementárne herectvo Vlastu Buriana sa od toho líši azda len fyziologickou senzačnosťou jeho prejavu. Odtiaľ je však dnes bližšie do cirkusovej manéže, k nebohému Jengibarovi alebo vitálnemu Polívkovi. Ak už to nie je herectvo v tradičnom habite, určite sú to tie zdroje, z ktorých môže čerpať každé herectvo svoju životodarnú miazgu. Herec nemusí vedieť balansovať na vysutom lane ako povrazochodec, a jednako len platí, že jeho gesto, mimika, tvar a tvár, pohyb a rečové nuansy by nemali byť "méně vypočítány než vzorce chemikovy". Diderot cit odmietol, Stanislavskij postavil na ňom školu herectva. Lessing chcel založiť herecký systém na svalovej pamäti, Stanislavskij mal k nej nedôveru. Brechtova báza divadelnosti a herectva sa napája zo zdrojov filozofie, Stanislavského žriedlom herectva je psychológia. Koľko rôznych prístupov a všetko sa zmestí pod spoločného menovateľa - divadlo. A to sme sa v ňom ani nepriblížili k takej autonómnej a svojbytnej integrite, akú predstavuje orientálne divadlo.
Hoci boli politické názory a filozofické postuláty Jindřicha Honzla všeobecne prezentované ako marxistické ( malo to svoju dobovú zakorenenosť aj v ľavicovej českej avantgarde), divadlo s dvaapoltisícročnou tradíciou bolo určujúcejším vektorom pohybu v priestore teórie a praxe tohoto divadelníka. Nielen na odkaz Jindřicha Honzla čaká elektívny proces pri preverovaní stálosti a pominuteľnosti jeho názorov. Na nové pohľady čakajú aj dejiny posledných sto rokov českého i slovenského divadla. Tento elektorát však budú musieť obstarať generácie neskôr narodené.
(Autor príspevok pre divadelný mesačník TEATRO napísal v minulom roku. Nakoľko téma nestratila na svojej aktuálnosti, rozhodli sme sa text uverejniť aj napriek tejto skutočnosti.)
Odkazy
1/ J. Honzl: Základy a praxe moderního divadla (ďalej III.), s. 15 (Vyd. Orbis 1963)
2/ III., s. 16
3/ III., s. 18
4/ III., s. 22
5/ III., s. 28
6/ III., s. 30
7/ III., s. 33
8/ III., s. 36
9/ III., s. 38
10/ III., s. 42
11/ III., s. 43
12/ III., s. Obidva citáty - Stanislavskij: Můj život v umění, s.327 (4.vyd. Orbis 1959)
13/ III., s.130
14/ III., s.144
15/ III., s.145
16/ J. Honzl: Divadelní a literární podobizny (ďalej II.), s.55 (Vyd. Orbis 1959)
17/ II., s. 55
18/ II., s. 57
19/ J.Honzl: K novému významu umění (ďalej I.), s. 246 (Vyd.Orbis 1956)
20/ I., s.277
21/ I., s.254
22/ I., s.257
23/ M.Obst - A. Scherl: K dějinám české divadelní avantgardy, s. 21 (Nakladatelství ČSA, Praha 1962)
24/ I., s.299
25/ I., s.297
26/ II., s. 24
27/ II., s. 96
|
ročník V., číslo 0-1, september-október 2000
